Jesús Villegas
 
Pretendo en este estudio repasar algunas de las producciones cinematográficas de las últimas tres temporadas (2009-2011) dirigidas a un público infantil, con la intención de analizar cómo aparece representada la idea de familia en las mismas. Parto de la premisa de que, de alguna manera, las películas abordan sus temáticas siempre desde una perspectiva próxima a la realidad histórica en la que estas se fraguan. Es decir, presupongo que los modelos, los conflictos, las virtudes o las carencias en torno a la institución familiar detectados en los argumentos de un determinado periodo procederán de forma directa, subliminal o simbólica del momento histórico en que estas obras se gestan. Se me objetará que una creación concreta, de un autor o un equipo determinado, con una nacionalidad dada no puede considerarse un documento taxativo sobre la propia vida: es cierto. Añadiría, además, que hay ideas sobre los vínculos familiares que aparecen en el cine de hoy, pero ya estaban presentes en nuestro sustrato cultural (en los cuentos de hadas, la religión, el arte o la mitología, por ejemplo) como tópicos: la madre protectora, el padre autoritario, el enfrentamiento entre hermanos… No obstante, salvados estos escollos, al final creo que en las películas siguen reconociéndose en forma de indicios las muescas de la realidad más palpitante. Y, aunque deba relativizarse su valor como afirmaciones categóricas sobre los avatares de la realidad, nadie puede negar su utilidad como interrogantes abiertos. Como he advertido otras veces en estas páginas, vamos a hablar de familias de cine, pero a lo mejor esas ficciones iluminan una zona de realidad que sin la concurrencia de estas obras podría pasarnos en gran parte desapercibida.
 
FAMILIAS EN VERSIÓN SINIESTRA
Los mundos de Coraline y Donde viven los monstruos
 
Hay películas infantiles que tocan la temática familiar de forma tangencial, pero hay otras que sitúan en el centro de su trama ese contenido, como estas dos fantásticas creaciones. Ambas, además, se dirigen en apariencia a un público infantil, aunque su poesía, su tono, su pulsación y su sentido último solo pueden ser captados en su totalidad por un adulto.
Los mundos de Coraline cuenta la historia de una niña que acaba de mudarse a una nueva casa en medio del campo. Sus padres están tan ocupados en sus trabajos que apenas tienen tiempo para ella. A través de una misteriosa puerta, nuestra protagonista accederá a un mundo paralelo habitado por otra madre y otro padre, idénticos en apariencia a los primeros, salvo porque sus ojos son botones y, lo que es más importante, porque siempre tienen tiempo para su hija y para la diversión. Poco a poco se descubrirá que ese universo de maravilla es en el fondo una gran tela de araña tejida por una bruja, que ha asumido la apariencia de la madre de Coraline para atrapar su alma. Al final la niña protagonista logrará escapar de ese reino solo en apariencia seductor y aceptar la peculiar idiosincrasia de sus padres, con sus defectos  y virtudes.
En esta soberbia e inquietante película de animación una preadolescente solitaria y sensible que reside en un mundo gris vive un proceso interior de maduración. En esencia, abandona la tentación de la fantasía escapista para acomodar su existencia a los rigores de la realidad: en otras palabras, crece. Para habitar siempre en un mundo maravilloso Coraline debería arrancarse los ojos y sustituirlos por botones: inspirada metáfora de un idealismo ingenuo e infantil que prefiere refugiarse en sueños en lugar de asentarse en la realidad, por mucho que esta nos parezca insuficiente.
En este mismo sentido, el conflicto familiar de Coraline, más que resolverse, se integra, se procesa, se naturaliza. Si sus padres estaban al principio puestos en cuestión, al final no han dejado de ser los mismos: solo la mirada de la protagonista ha evolucionado. Los dos se dedican a escribir libros sobre plantas, pero, como dice su hija, no soportan la tierra ni tienen tiempo para cultivar flores. En el sutil entramado simbólico de la película, uno de los mayores atractivos del mundo paralelo es un jardín maravilloso, cuyas sendas trazan un dibujo del rostro de Coraline: ese que unos padres ocupadísimos han dejado de lado y apenas cuidan. Pero no todo es una crítica acerba: la película termina con la fiesta del jardín, momento en el que entre todos los miembros de la familia comienzan a sembrar las tierras yermas que circundan la vivienda. Entre el mundo monótono, uniformado y aburrido que asfixiaba a Coraline y aquel paraíso multicolor pero tramposo en el que pretendió refugiarse se encuentra este pequeño huerto en construcción al que deben consagrarse las tres células de una unidad familiar bastante semejante a la que podemos encontrar hoy en muchos hogares.
Donde habitan los monstruos también nos habla de las dificultades de convivir en familia y de la necesidad de aceptar sus imperfecciones, sus limites, sus vacios. Max vive con su madre separada y con su hermana. La primera también, como los padres de Coraline, está muy ocupada con su trabajo. Por otra parte, intenta reconstruir su vida afectiva, algo que a Max le cuesta comprender. La segunda es una adolescente que apenas presta atención a su hermano, incluso permite que sus amigos destruyan el iglú que Max ha construido sin salir en su defensa. En un determinado momento, el protagonista explota en casa y, después de morder a su madre y de decirle que la odia, huye a refugiarse a una isla habitada por monstruos. Allí lo coronan rey. Su misión será intentar reconstruir la familia que ha perdido en su casa en este territorio fabuloso y salvaje. No obstante, sus denodados esfuerzos por crear una especie de paraíso de afecto y convivencia con sus amigos los monstruos chocarán una y otra vez con dificultades, con problemas y desajustes, hasta que, al final, tras reconocer que solo es Max, no un rey, entienda y asuma las dificultades asociadas al hecho de formar una familia como parte consustancial de esta institución. Entonces, por fin, perdona a su madre, se perdona a sí mismo y regresa a casa.
Quizás uno de los logros más interesantes de esta genial película sea la maestría con que los conflictos del protagonista (su mal comportamiento, su sensación de soledad y abandono familiar, el miedo a la pérdida del paraíso infantil y el consiguiente dolor de crecer…) se materializan de forma imaginaria en esa isla a la que arriba tras una travesía nocturna. El lugar donde habitan los monstruos es la propia conciencia de Max, pues todo su mundo real y sus anhelos se encuentran reflejados en ese espacio mediante sutiles recurrencias, rimas, alusiones… Las situaciones y sentimientos de Max en su casa se corresponden con episodios, comentarios y motivos en este reino anárquico creado a imagen y semejanza de sus propios conflictos. El líder de los monstruos, Karol, sería el alter ego de Max: no en vano aparece por primera vez destruyendo todas las cabañas de sus congéneres, pues pretende que todos vuelvan a vivir juntos, formando una piña, a fin de recuperar una supuesta armonía pretérita perdida. K.V. representaría a la hermana de Max: tiene dos amigos, las lechuzas Bob y Terry, y eso ha provocado que Karol se sienta traicionado mientras percibe que todo se resquebraja… Así una y otra vez la película conecta la aventura exterior con el conflicto interior de Max. El descubrimiento por parte del niño de que ni las circunstancias ni las personas se amoldan a nuestros deseos le permitirá regresar a casa liberado de frustraciones, pero con ese melancólico poso de amargura en la conciencia que se llama, como en la película anterior, crecimiento.
Los mundos de Coraline y Donde viven los monstruos presentan versiones duplicadas de familias (reflejos simbólicos, formas invertidas: otra madre – otro padre/un clan de monstruos) con el fin de evidenciar los límites y las virtudes de esta institución en la realidad. En estas dos interesantes obras aparecen modelos familiares que no sacian las necesidades de los niños que en ellos se integran, pero a la vez los protagonistas acaban por reconocer que su insuficiencia no deja de resultar acogedora cuando se valora en ella lo que ofrece y no tanto aquello de lo que carece. También coinciden ambas propuestas en vincular los procesos de sus protagonistas con el abandono de la inocencia infantil. Coraline y Max vivirán sendas aventuras que, entre otras cosas, les obligarán a reconocer que sus padres no actúan de acuerdo a sus deseos absolutos, que en el mundo existen la soledad, la monotonía y la tristeza, y, lo más importante, que ser familia, además de un legado, es un proceso costoso y conflictivo, sujeto también a la posibilidad del fracaso y a la práctica del esfuerzo.
 
FAMILIA EN VERSIÓN SINIESTRA II
Shrek IV y Enredados
 
En las dos películas con las que hemos iniciado este estudio se jugaba con el constructo imaginario del doble: tanto la familia de Coraline como la de Max eran diseccionadas mediante el procedimiento de “carearlas” con sus propios reflejos, sus dobles subconscientes, pasados en ambos casos por los filtros expresivos de la imaginación y la poesía. En Shrek IV se analizan las fortalezas y debilidades de la institución familiar utilizando otro procedimiento que, sin embargo, consigue el mismo efecto, a saber, actuar como una especie de lente de aumento: si en los casos anteriores se recurría al viaje al otro lado del espejo para entender a fondo la realidad, en la última película de la saga del ogro verde se opta por la alternativa radical de negar un elemento sustancial de esta: ¿qué sería de una vida concreta si le cambiamos un constituyente clave en su configuración o, por ejemplo, si transitamos un camino diferente en las bifurcaciones que van constituyendo su destino? En concreto, ¿qué pasaría con Shrek si no hubiera conocido a Fiona y no se hubiera casado con ella? No hace falta ser muy perspicaz para identificar en esta hipótesis algunos de los motivos y obsesiones más candentes en nuestras modernas sociedades, a saber, la creencia de que la vida familiar agosta, recorta, zanja las posibilidades de realización personal de los individuos concretos.
Shrek, casado y con tres hijos, pasa por una terrible crisis de identidad. Siente que ha llegado a construir una familia a costa del sacrificio tanto de su libertad como de sus verdaderos anhelos y fuentes de satisfacción. Como ocurría al protagonista de la inolvidable ¡Qué bello es vivir! al protagonista de nuestra historia se le permitirá revivir su existencia suprimiendo el hecho clave que la ha configurado: allí, su propio nacimiento, aquí, el rescate de Fiona y su posterior matrimonio con ella. La odisea de Shrek al final le llevará a constatar que toda su existencia cobra verdadero sentido en el amor y en el resultante proceso de construcción de una familia. Para que la lección resulte más contundente, no solo el propio mundo privado de nuestro entrañable monstruo, sino toda la realidad circundante padecería una asfixiante grisura sin la intervención clave de este héroe tan singular. Sometidos al gobierno dictatorial deRumpelstiltskin y de sus secuaces, las brujas, los habitantes del reino de Muy Lejano, en este mundo hipotético sin el concurso de Shrek, sobreviven mal que bien, mientras los ogros, encabezados por la rebelde Fiona, luchan en guerrillas por una libertad casi imposible. Cuando Shrek se comprometa (en el doble sentido: por la causa política de los ogros; por la historia emocional con Fiona) las aguas volverán a su cauce y la realidad matrimonial, con sus aristas, podrá ser apreciada en su justa y gratificante medida.
Shrek IV plantea un conflicto eminentemente adulto y me atrevería a decir que sobre todo masculino: más allá del “y vivieron felices” con el que rematan las historias románticas se extiende la realidad cotidiana, y esa está forjada a menudo de situaciones que se repiten, pequeños incordios, monótonos hábitos, aconteceres previsibles… Nuestro ogro considera ese día eternamente repetido de la vida corriente no un paraíso perpetuo, sino una forma de condena. En la discusión que desatará el conflicto, Fiona pretende que su marido valore todo lo que ha conseguido (una mujer, unos hijos maravillosos, un montón de amigos…), por contraposición a esa tendencia a recrearse en el recuento de lo que se ha sacrificado. Pero, como ocurría con Coraline o Max, Shrek necesitará ver, tocar, sentir la ausencia de lo verdadero e importante para valorar en su justa medida su trascendencia. Las historias de aquellos dos niños suponían un rito de paso que les permitía franquear las puertas de la infancia; la de Shrek supondrá que deje la inmadurez afectiva para ingresar en una madurez emocional auténticamente asumida…
Enredados transita también la morfología del cuento de hadas. En este caso la familia siniestra, como contraposición a la real, se encarna en una falsa madre: Rapunzel es secuestrada, siendo un bebé, por la bruja Gothel, quien la encierra en una altísima y recóndita torre. Se hace pasar por su madre, con el único propósito de beneficiarse de las virtudes mágicas de los cabellos de la princesa, capaces de proporcionarle la juventud. Para Rapunzel, Gothel es su verdadera madre y, en consecuencia, su historia consistirá, en parte, en alcanzar la libertad y desembarazarse del universo represivo al que aquella la ha condenado. No es baladí que la historia ocurra en torno al decimoctavo cumpleaños de la muchacha porque, de nuevo, la historia particular pretende desarrollar un conflicto vital común a todos los seres humanos, en este caso, el paso de la juventud a la adultez, simbolizado en esta edad. Antes hemos hablado de películas que trazaban un recorrido de ida y vuelta: de familias en conflicto a sus reflejos inconscientes o siniestros (o a sus ausencias, en Shrek) para regresar con cierta paz reconquistada al punto de partida. En este caso se parte de una imagen perversa de familia para avanzar hacia una opción verdadera, insinuada tibiamente al principio y apuntada al final solo en bosquejo en la figura del matrimonio real, la auténtica familia de Rapunzel.
La bruja/madre Gothel persigue una y otra vez transmitir a Rapunzel la idea de que el mundo es un lugar oscuro, egoísta y cruel. Una de las canciones centrales de la película desgrana esa idea: en su letra repite expresiones como “madre sabe más”, “madre te protege”, “el mundo es siniestro”, “sola no subsistirás”, “te quiero mucho” pero “no me pidas que te saque jamás de la torre”… Esta manipulación continua, que pretende la dependencia de la muchacha (mientras Rapunzel permanezca enclaustrada no descubrirá su verdadero origen regio y Gothel tendrá garantizada su juventud) guarda concomitancias con el modelo de familia actual ultraprotectora, temerosa de que sus miembros entren en contacto con una realidad trufada de supuestos peligros. En ambos casos, mientras se insiste en que la cara siniestra del mundo está fuera del reducto protector, en realidad se acaba descubriendo que son las cuatro paredes de la jaula de marfil levantada en casa las que configuran una opresiva y viciada realidad.
Tampoco resulta casual la obsesión de Gothel por la juventud ni su egocentrismo desaforado,  ni siquiera las tretas de chantaje emocional que una y otra vez utiliza con su supuesta hija para manipularla. De nuevo podríamos conectar estos elementos con tendencias reconocibles en la institución familiar hoy en día, como el miedo a envejecer, aguzado por el progresivo desarrollo de los propios vástagos, la consagración de los progenitores a su proyecto personal/profesional en detrimento del cultivo de la vida familiar o la mala gestión de las emociones y de la comunicación entre padres-madres e hijos. Aunque Gothel es una “falsa madre”, sus comportamientos aluden a madres/padres ciertos que, sin embargo, ejercen con torpeza sus responsabilidades. A este respecto, me gustaría recordar la escena de la presentación de Gothel y Rapunzel en la torre. Mientras ambas se miran en el espejo, la madre comenta: “veo a una joven bella, fuerte y segura de sí misma… Y también te veo a ti”. Aunque Gothel pretende atenuar el calado corrosivo de su comentario con unas palabras que advierten de que se trata de una mera broma, me parece un momento revelador, que nos permite equiparar lo que estamos viendo en la pantalla con ciertas constantes de nuestro mundo, en el que cada vez resulta más difícil ejercer una maternidad/paternidad responsable cuando se siente que esta interfiere (recordemos Shrek) las  potencialidades de realización personales. Si al mirar a los otros solo me veo a mí (Max en Donde viven los monstruos también padecía esa enfermedad…, pero solo era un niño peleando por no dejar de serlo) la crisis de la institución familiar está servida.
 
FAMILIAS EN CONFLICTO
Fantástico Mr. Fox
 
La operación llevada a cabo con el material literario en el que se inspira esta brillante película de animación se encuentra muy cerca del proceso emprendido conDonde viven los monstruos. Una historia de partida netamente infantil se ha llenado de matices, conflictos y zonas de sombra de origen adulto. Al final en los dos casos se obtienen productos dirigidos  al público menudo, pero cuya complejidad apela en muchos momentos a un espectador más experimentado.
En concreto, la trama prístina, directa, felizmente salvaje de El superzorro de Roald Dahl da paso a una película en la que la historia se pliega y profundiza. Su personaje central, así mismo, pierde su carácter heroico, o al menos lo atenúa. Lo mismo sucede con la familia del protagonista: la mamá Zorra y los cuatro zorritos que vivían en armónica unidad pasan a ser ahora una esposa que debe torear con la irresponsabilidad de su marido o un hijo único acomplejado por la fama del padre y las cualidades intachables de su primo, Kristofferson, al que han acogido en su madriguera.
Mister Fox, el protagonista de la historia, no se resigna a una existencia bucólica en una madriguera. Él quiere habitar en un árbol con vistas al exterior y dar rienda suelta a sus instintos animales para la caza. Su afición a la rapiña ocasionará que Boogis, Bunce y Bean, los terribles granjeros cuyas propiedades asalta, emprendan una caza inmisericorde que está a punto de acabar con todos los animales subterráneos de la zona. A la par que se vive este proceso, Ash, su hijo, deberá luchar por vencer sus propios miedos: la convivencia con Kristofferson motiva que se sienta distinto, inferior, casi ridículo. Llega a pensar que para su padre su primo encarna todas aquellas cualidades que él no puede ofrecerle, como si en uno Mr Fox viera las trazas del joven excepcional que fue en el pasado, mientras en el otro solo pudiera hallar un ridículo y torpe proyecto de zorro.
El “superzorro” del original literario es aquí un ser egocéntrico, irresponsable, caprichoso, insensible con su propio hijo, mentiroso e incapaz de cumplir sus compromisos. Es cierto que todo esto convive con el carisma, el optimismo, la valentía, la dignidad, el afecto o el ingenio, pero la fusión de esos rasgos de personalidad contradictorios complican esta figura paterna hasta límites insospechados, algo muy acorde con las tumultuosas formas de paternidad que hoy en día nos encontramos en la realidad. Del mismo modo, los celos de Ash, la relación de admiración y odio hacia su primo, aunque al final se corrijan en un ejercicio de superación muy interesante, nos hablan sin tapujos de la presión que muchos vástagos sienten hoy en día por satisfacer la ambiciones de sus progenitores, agobiados por alcanzar las expectativas que los mismos han depositado en ellos. El miedo a defraudar, a ser menos que lo que el otro supuestamente espera de mí, actúa como revulsivo insano, más bien como impedimento para la construcción de la persona. Aunque al final se descubre que todo ha sido un espejismo de Ash y que Mister Fox ama (o dice amar) a su hijo tal y como es, con sus debilidades y su fondo de grandeza, el recorrido de la relación entre ambos está bañado de sombras y, en último extremo, apunta de nuevo a otras cuestiones sin duda palpitantes como la incomunicación familiar, la necesidad de reconocimiento mutuo entre padres e hijos o la obligación de ir ajustando nuestra mirada y nuestro concepto de aquellos con los que convivimos a medida que ellos evolucionan, crecen, maduran.
El itinerario de Mister Fox y los suyos va de la madriguera al árbol, para acabar de nuevo en el fondo de la tierra. En este proceso de ascensión y caída, la ambición del protagonista ha terminado por ocasionar su ruina pero, a cambio de perderlo todo, ha logrado ganar una familia. Semejante odisea hacia el fondo físico (los zorros cavan y cavan huyendo del acoso depredador de sus perseguidores) y anímico permite un viaje iniciático tanto hacia la propia identidad (Mister Fox se pregunta una y otra vez por su condición) como a las entrañas de esa institución, la familia, que se sostiene en el delicado equilibrio de los afectos puestos en juego.
 
ORFANDADES Y OTRAS CARENCIAS
Gru, mi villano favorito, Up
 
La madre de Max, de Donde viven los monstruos,  estaba separada; los protagonistas de Astro boy o Como entrenar a tu dragón son huérfanos de madre; Rapunzel convive solo con Gothel, su falsa madre;  el niño de The secret of Kells vive en un monasterio con su tío, el abad, tras la pérdida de su familia. En la saga de Toy story el niño dueño de los juguetes no aparece acompañado jamás por la figura paterna… Sin afán de ser exhaustivo, podemos concluir que no es un argumento extraño al cine infantil actual el de las familias sin referente materno o paterno, algo que la realidad también ha vuelto común de mil maneras diferentes.
Gru, mi villano favorito desgrana la historia de cómo tres niñas huérfanas dejan de serlo a la par que un malévolo supervillano descubre sus instintos paternos y adopta a esas tres criaturas con toda su alma. Esta previsible y no por ello menos divertida película presenta, de nuevo, una versión siniestra de familia que, en este caso, va evolucionando hacia formas convencionales de relación. Quizás el punto de llegada (el malvado Gru convertido en un padre ejemplar y afectuoso) peque de demasiado almibaramiento y apenas ofrezca nada de interés o de sorpresa, pero su arranque está trufado de corrosivos apuntes que nos revelan algunos detalles significativos sobre la temática que estamos abordando. Además, el juego de aproximar extremos irreconciliables, a saber, el criminal maligno e insensible y las tres dulces huerfanitas convergiendo en un canto a las mieles de la paternidad y de la familia, aunque se salda con un resultado harto blando, apuesta por proponer lo que también se postula en muchas otras películas: en un mundo cada vez más reacio a las diversas facetas del compromiso familiar (fidelidad conyugal, relaciones paterno – materno filiales…) sigue siendo una fuente de satisfacción y plenitud incuestionable el correcto ejercicio de todas esas responsabilidades. Que se opte por caricaturas que van humanizándose (en este caso quizás más de lo debido) vuelve más plástica y evidente la lección.
En la vertiente más provocadora de la película destaca, por ejemplo, la relación entre Gru y su madre. Este vínculo está dibujado a partir del modelo de maternidad opresiva y castrante. En los recuerdos de la infancia de Gru, esta lo humilla una y otra vez, se burla de su torpeza y de sus sueños. La frase que más veces sale de su boca es “Bah”, respuesta habitual a cualquier logro del muchacho. Cuando este, siendo aún un niño, le expresa su deseo de volar a la luna, la respuesta que escucha es algo así como que no envían monos a nuestro satélite… Años después, esta mujer insiste una y otra vez en minusvalorar los éxitos delictivos de su hijo. Cuando la madre ha reblandecido en parte su ácido carácter y enseña fotos de Gru a sus recién conocidas nietas, este aparece vestido en los retratos de niña. La guinda cínicamente dulce de tan envenenado pastel se produce al final de la película, cuando comenta a su hijo que está orgullosa de él porque ha logrado ser casi tan buen padre ¡como ella madre!… De nuevo se reconduce hacia lo políticamente correcto la escena con la inclusión por parte de la anciana de la coda “mejor incluso”, pero ya estaba todo dicho en su justa intensidad en los anteriores momentos.
También Margo, Agnes y Edith sufren su particular infierno afectivo. En el orfanato la encargada estirada y fría las trata con una innecesaria distancia. Las niñas no son nada más que vendedoras de dulces con que sanear las arcas de la entidad. Cuando no cumplen los objetivos comerciales previstos son encerradas en una caja, la llamada “Casa de la Vergüenza”…
Gru ha llegado a ser un hombre desafecto y en apariencia hostil a consecuencia de ese cruel proceso educativo. Bastará que tres niñas dulces y cariñosas busquen las partes blandas de su coraza para que surja el afectuoso ser que se albergaba tras la parafernalia del egoísmo y el mal. Dos formas de orfandad, pues, la de Gru, con una madre tiránica y de obscena brutalidad, y la de las tres niñas, mal paradas en una institución inhumana, al final se alían y permiten que unos afectos reprimidos afloren.
Up alcanza cotas de maestría indiscutibles en todos los planos de su realización, también en el temático. La valentía de situar en el protagonismo de la historia a un anciano y a un niño torpe o la apuesta decidida por cantar valores en desuso como la vida matrimonial, el hogar o el compromiso se integran en un argumento de una intensidad emotiva incuestionable, que fluye con la excelencia técnica a la que Pixar nos tiene acostumbrados.
En Up se recrea la historia de Carl, un hombre que decide cumplir el sueño eternamente aplazado que él y su mujer concibieron de jóvenes: construir una casa junto a las Cataratas Paraíso, un lugar idílico en Sudamérica. En una escena de montaje soberbia se nos resume la vida matrimonial de Carl y Ellie: así nos enteramos de que no pudieron tener hijos, de cómo se han pasado la vida ahorrando para cumplir su anhelo, pero los imprevistos cotidianos les han obligado una y otra vez a romper el bote de cristal donde acumulaban sus ahorros… De ese modo envejecieron. Cuando Carl por fin compra los billetes para su viaje, Ellie enferma y su aventura compartida se frustra definitivamente. Un tiempo después, el anciano viudo, a punto de ser trasladado a una residencia, se las ingenia para llevarse la casa por los aires y emprender la más increíble de las aventuras…
Carl descubrirá paulatinamente que, en realidad, aunque no lograron culminar esta fantasía, él y su esposa compartieron una existencia plena. Con inspiración magistral, desde el principio de la película vemos en manos de Ellie un álbum de recuerdos. Hay una sección del mismo reservada para ser cubierta con la gran aventura de sus sueños. Al final de la película Carl descubre que esas páginas no están vacías, como él sospechaba: en esa parte su mujer ha añadido innumerables imágenes de los pequeños momentos felices que ambos tuvieron la suerte de vivir juntos… En ese transcurrir cotidiano adornado de pequeñas cosas, de fragmentos de felicidad, reside la dicha más profunda… No ha sido necesario el gran viaje, porque cada recodo del camino diario ha sido trazado con la intensidad del amor.
Este proceso de valoración de los pequeños momentos también se produce en Russell, el muchacho que, por error, se ve embarcado en la travesía aérea con el anciano hacia las Cataratas Paraíso. Su vocación de Explorador Intrépido, que debe ayudar a los mayores para obtener la insignia que le falta en la pechera, no es más que un subterfugio para acercarse a un padre ausente. En una escena capital, después de intentar plantar sin ningún éxito una tienda de campaña, le confiesa a Carl que nunca ha montado una porque su padre jamás está. El muchacho vive con una mujer, de quien dice que no es su madre, y espera con anhelo el momento de la ceremonia de imposición de insignias, pues confía en que su padre aparezca. Al igual que Carl rememora la relación con su mujer, Russell recuerda los momentos felices vividos con su padre, en concreto, cuando ambos se sentaban en el bordillo a comer helados y contar coches. “Me encanta ese bordillo. Las cosas que más recuerdo son las cosas aburridas”. En el epílogo veremos a Carl y Russell mientras comen un helado sentados en el bordillo: el padre no acudió al acto de entrega de insignias, pero una nueva forma familiar, constituida por esta pareja tan singular, ha paliado esta carencia.
Carl y Russell padecen dos formas de abandono muy frecuentes en las sociedades modernas: unos, los mayores, porque han dejado de ser productivos y resultan solo un anacronismo andante; otros, los pequeños, porque deben sufrir la falta de atención y el descuido de quienes están demasiado ocupados para prestarles su tiempo. En Up estas dos soledades se vuelven solidarias y se animan a construir una nueva entidad familiar, que remite sin duda a ese modelo, tan frecuente hoy en día, de unidades parentales en manos de abuelos y abuelas abnegados.
 
 
EN EL NOMBRE DEL PADRE
Astro boy, Cómo entrenar a tu dragón, Ponyo
 
Toby es hijo del doctor Tenma, un brillante científico. A consecuencia de un desgraciado accidente muere cuando su padre está probando una nueva arma de combate. A fin de reemplazarlo, el doctor construye a Astro Boy, un robot idéntico al muchacho, al que ha dotado de los mismos sentimientos, recuerdos y mundo interior que el original. Pero al cabo de un tiempo, Tenma acaba por renegar de la réplica: a pesar de que es perfecto, tan inteligente como su hijo, indistinguible en apariencia, le recuerda tanto que Toby no volverá, que apenas soporta su presencia. Astro Boy tomará entonces conciencia de su verdadera naturaleza, pues hasta ese momento ha creído ser el propio Toby. Emprenderá la huida en busca de su lugar en el mundo que, descubriremos al final, es ser una poderosa arma de combate para la paz… En el desenlace previsible de la película, el doctor Tenma acepta a Astro Boy, pues, aunque no sea Toby,  sigue de alguna manera siendo su hijo.
En  el recorrido de Astro a la búsqueda del sentido de su existencia este cae desde Monte Sofía, el lugar selecto en el que viven las élites, a Metrocity, la superficie populosa donde habita la gran mayoría de la población y de la que se desgajó hace años el monte flotante del que el robot proviene. Allí entrará en contacto con una serie de niños abandonados que sobreviven en los vertederos, acogidos bajo la tutela de Hamegg. Este hombre se dedica a reparar robots para que se enfrenten en brutales combates. Para Hamegg los robots son solo máquinas sin sentimientos, por eso Astro se verá obligado a ocultar su verdadera naturaleza… Aunque Hamegg aparenta ser una especie de padre acogedor para todos los muchachos a los que protege, su crueldad con los robots nos descubre a un hombre insensible y cruel que solo se mueve por intereses económicos
En Astro Boy, más allá de las consabidas elucubraciones sobre los límites entre lo humano y lo no humano, tan del gusto de la ciencia ficción, aparecen dos figura paternas, Tenma y Hamegg, con un fuerte componente negativo. Por su importancia, destaca la figura del doctor. Tenma está obsesionado por el progreso intelectual continuo de su hijo, hasta el punto de que en su relación con él no cabe ni el humor ni otra forma de complicidad que no provenga de la más pura racionalidad. Cuando se dispone a crear a Astro Boy, las palabras que expresan su propósito no admiten ninguna duda sobre lo que busca en un hijo: “Será perfecto, como lo era Toby”. Al  consagrarse a la educación del niño-robot, surge un paulatino rechazo que en realidad no sabemos si proviene de la naturaleza de la criatura que ha concebido o del conocimiento profundo del niño, de Toby, cuya personalidad se ha asimilado en su integridad en ese ser cibernético. Para el espectador, Toby y Astro son idénticos en su humanidad; a los ojos de Tenma que, probablemente, conocía muy superficialmente a su hijo, Astro se presenta como alguien extraño porque, en realidad, Toby era un desconocido para el científico enfrascado en su propio mundo. La creatividad del muchacho, su alegría, su vitalismo provocan una extrañeza en el doctor que no proviene de la naturaleza mecánica del muchacho, sino de su esencia humana… Las referencias, pues, al desconocimiento padres/hijos, al autoritario deseo de concebir hijos a imagen y semejanza de nuestros proyectos o a la insana obsesión por el perfeccionismo que afecta a muchos progenitores pulsa candentes cuestiones sobre la familia contemporánea…
En Cómo entrenar a tu dragón también tenemos a un muchacho sin madre que, de una manera u otra, se esfuerza en saciar las expectativas de un padre enfrascado en sus propias obligaciones. Si en la película anterior se trataba de satisfacer las ansias de progresión intelectual, ahora estamos en el mundo de los vikingos, un mundo bárbaro en el que el mayor logro consiste en ser un musculado exterminador de dragones. Estoiko, el padre de Hypo,  ha pensado siempre que su hijo es el peor vikingo de la historia. Y eso mismo le confiesa cuando el joven comienza a demostrar una destreza inusual e inesperada en la lucha y dominio de esos seres terroríficos. Estoiko se enorgullece de su hijo cuando deja de ser Hypo y pasa a convertirse en uno más, el mejor, en la saga de los vikingos. En el momento en que se descubre que las dotes del muchacho con esas criaturas aladas míticas provienen, no tanto de su arrojo, su mano dura o su instinto guerrero, sino de una identificación profunda con los miedos y limitaciones de esos seres solo en apariencia sanguinarios, el padre reniega del único miembro de su prole, pues se siente traicionado. Lo acusa de haberse compinchado con los dragones a espaldas de él y de todo su pueblo…
En una cinta de animación, concebida como un gozoso divertimento, el desenlace debe ser feliz y clásico. Hypo al final, con sus compañeros de formación, adiestra a una flota de dragones, con los que colabora en la batalla final contra el monstruo que obligaba a estos a asolar el poblado vikingo cada dos por tres. El padre, en un final conciliador, acepta la peculiar idiosincrasia de su hijo, un vikingo inepto para matar, pero dotado de un ingenio, una sensibilidad y un arrojo que ha logrado la paz definitiva entre vikingos y dragones.
La película se articula, una vez más, alrededor de la figura del padre legislador que debe aprender a acomodar sus pretensiones absolutas a propósito de su hijo a la verdadera naturaleza del mismo. En un mundo regido por la ley del músculo y la lucha logra hacerse hueco un muchacho que sin embargo maneja armas como el ingenio, la empatía y la apertura a lo desconocido: algo similar ocurre, aun en un tono más amable, en la historia de Vicky, el vikingo, donde de nuevo el ingenio vence a la fuerza, el padre debe pedir perdón al hijo y reconquista un orgullo asentado más en la valoración positiva de la diferencia que en el modelado del otro a imagen y semejanza de nuestras quimeras.
Ponyo, la nueva obra maestra de Miyazaki, aborda de manera indirecta la temática familiar. La increíble historia de amor entre Ponyo, una niña pez, y Sosuke, un muchachito de cinco años, es tanto un cuento de hadas oriental como una fábula ecológica, un canto a la amistad o un desaforado poema en el que se fusionan la sensibilidad, el más gozoso de los absurdos y un humanismo de profunda raigambre clásica. En esta odisea de un ser mágico que desea convertirse en humano para vivir su pasión, las figuras paternas están presentadas con ojo irónico en un universo indudablemente materno y femenino. El padre de Sosuke, Koichi, es capitán de navío y se pasa toda la película en el mar, mientras, como le reprocha su mujer, ha dejado a su familia viviendo en una casa en medio de un acantilado. Solo al final logrará reunirse con su mujer y su hijo y esta ausencia transforma a Lisa, la madre de Sosuke, en el único referente familiar activo para el pequeño. Por otra parte, Fujimoto, el padre de Ponyo, aborrece a los humanos y pretende en todo momento impedir que Ponyo entre en contacto con ellos porque los considera criaturas estúpidas, sucias y repugnantes. Ante estos prejuicios, Ponyo y el resto de sus hermanas se burlan de él, escapan a sus órdenes y, en último extremo, reniegan de una autoridad incapaz de refrenar en ningún momento los arrebatos de vitalidad anárquica de su prole. Al contrario, la Diosa del Mar, madre de Ponyo, es una criatura de una belleza sobrecogedora que, en su majestuosidad, apela por la conciliación entre los dos mundos (el terrestre y el marino) y acierta a interpretar los deseos de su hija, aunque estos pongan en peligro el equilibrio del mundo. Las fuerzas femeninas constructoras (Lisa, la Diosa del Mar) frente a las energías masculinas represivas (Fujimoto) o ausentes (Koichi) configuran un universo mítico que, a pesar de su carácter atemporal, no deja de mantener profundas conexiones, una vez más, con ciertas áreas de nuestra  actualidad más próxima.
 
CONCLUSIONES
No tengo espacio para más, pero recomiendo revisar películas como Ga´Hoole, donde aparece el universal del enfrentamiento entre hermanos y el reemplazo de la familia biológica por colectivos, grupúsculos o entidades que proponen la comunión en torno a un ideario común (a veces de corte totalitario o segregacionista) como alternativa al debilitamiento de los vínculos familiares; la maravillosa y filigranesca historia medieval The secret of Kells, con otra figura paterna (aquí, el tío abad del protagonista) puesta en parte en cuestión; El pequeño Nicolás, simpática adaptación del clásico literario que especula, entre otras cosas, sobre el miedo de los niños ante la llegada de un nuevo hermano; Los niños de Timpelbach, una fábula amable a propósito de la impotencia de padres y madres para educar a sus hijos… También hay películas que por renunciar a aludir en su desarrollo al tema de la familia al final abren con esa ausencia interesantes parcelas para la reflexión sobre esa misma temática: Megamind, Toy Story 3 o Número 9 sustituyen las figuras familiares por otro tipo de vínculos (camaradería, amistad, compromiso colectivo) que de alguna manera cumplen funciones que hoy en día reemplazan los vacíos de la institución y que, por tanto, sin quererlo terminan por redundar en el tema que nos ocupa.
 
A título de conclusión podemos afirmar que:
–          La temática familiar se demuestra omnipresente y capital en el cine dirigido a la infancia.
–          Aunque en el desenlace de las películas se entone el canto clásico de las virtudes de la familia, los conflictos planteados en torno a ella destacan por una complejidad difícilmente resoluble.
–          Muchas de estas obras, bajo el envoltorio de cine familiar, interpelan al público adulto. Esto se hace evidente en los proceso de adaptación de clásicos infantiles (Donde viven los monstruos, Fantástico Mr. Fox, Los mundos de Coraline) o en las obras que optan por aproximarse de forma desprejuiciada y paródica al universo de los cuentos de hadas (Enredados, Shrek IV).
–          Una de las estrategias más frecuentes para atacar la temática familiar consiste en presentar desdoblamientos significativos, es decir, traslaciones simbólicas de una familia a otro plano de realidad para verificar así con más nitidez sus carencias y virtudes. Esto ocurre en Los mundos de Coraline, Donde viven los monstruos, Enredados, Gru o Shrek IV, de una u otra manera, mediante técnicas de aproximación diversas al tema.
–          Las familias incompletas o no tradicionales aparecen en numerosas ocasiones: de las diez películas comentadas, excepto en Fantástico Mr Fox, Los mundos de Coraline o Shrek IV, el resto de estructuras familiares presentas diversas formas de orfandad (Cómo entrenar a tu dragón, Astro Boy, Gru, Enredados), abandono (Up, Donde viven los monstruos) o separación (Ponyo). En lo casos en los que aparece la familia clásica, esta suele estar en crisis o presentar carencias que se subrayan sin paliativos, aunque se corrijan al final del metraje (ver los tres casos citados).
–          Tanto las figura masculinas adultas (los padres de Cómo entrenar a tu dragón, Astro Boy o Ponyo) como las figura femeninas (las madres de Gru, Enredados) están puestos en tela de juicio, aunque se insiste sobre todo en el tópico del padre autoritario, que busca ver cumplidas en su hijo las expectativas personales. Se reconocen a la perfección problemas contemporáneos como la desatención de los hijos (Los mundos de Coraline, Up), el miedo a decepcionar las expectativas de los progenitores (Fantástico Mr Fox, Cómo entrenar a tu dragón), la idea de la familia como forma de limitación de las propias potencialidades individuales (Shrek IV, Fantástico Mr. Fox), el nuevo papel de los mayores en las estructuras familiares  (Up)…
–          También encontramos ejemplos de familias ultraprotectoras (Enredados), desbordadas (Donde viven los monstruos), hiperexigentes (Astro Boy).
–          En muchas ocasiones las tramas acontecen en momentos vitales clave de sus personajes, como el abandono de la infancia primera (Donde viven la monstruos), el paso de la niñez a la adolescencia (Los mundos de Coraline, Fantástico Mr Fox), el ingreso en la adultez (Enredados), la crisis en la edad madura (Shrek IV, Gru) o incluso la vejez (Up). Verificar cómo asimila cada individuo estos procesos en el interior de estructuras familiares debilitadas constituye uno de los centros de interés más sugerentes de todas estas películas.
Antes de cerrar este artículo quiero recordar que si bien mi estudio se ha circunscrito al sugerente ámbito del cine infantil, la temática familiar en el cine adulto contemporáneo alcanza cotas de complejidad e interés similares o superiores. Por poner solo algunos ejemplos, Winter´s bone, The fighter o Los chicos están bien (que merece un visionado atento), de entre las nominadas a los Oscars, o Pan negro y Biutiful, en el panorama del cine que entró en la carrera por los Goyas, optan por situar en el centro de sus tramas el interés por diseccionar universos familiares riquísimos. A ese elenco podríamos añadir obras como Cisne negro, El discurso del rey o Valor de ley (seis, por tanto, de las diez nominadas a los premios de la Academia norteamericana) que, sin otorgar la misma centralidad a esta cuestión, articulan sus discursos atribuyendo a este forma de organización social una importancia capital a la hora de configurar las grandezas y miserias de sus personajes centrales.

Jesús Villegas