DIEZ VISIONES DE LA DIVINIDAD EN EL CINE ACTUAL

Jesús Villegas
 
Sacar a Dios en una película no es sencillo. A la dificultad elemental de intentar poner un rostro a quien carece de él (o al que tiene todos, o al que esconde una faz inconcebible) se le suman otras como el dudoso “gancho” comercial de la temática religiosa (salvo excepciones por todos conocidas) o el tremendo e incómodo reto creativo que supone para un artista hablar de lo divino con imágenes. A pesar de todo, aquí y allá pueden encontrarse obras en las que Dios aparece, o bien como motivo central, o bien, en algunos casos excepcionales, como personaje principal o secundario de una trama. Para este trabajo he seleccionado diez títulos significativos de los últimos años donde esa presencia de la deidad resulta patente y crucial. Si el cine refleja, entre otras cosas, el imaginario colectivo, las diversas maneras de presentar sobre una pantalla el tema de Dios nos permitirán adivinar cómo concebimos los hombres y mujeres del siglo XXI el mundo de lo trascendente, sobre qué lugares comunes, qué miedos o qué deseos se funda, en fin, nuestra intuición actual de lo sagrado.
 

1. Delitos y faltas (Woody Allen, 1989): Los ojos de Dios

Judah Rosenthal es un maduro oftalmólogo judío. Su vida acomodada transcurre con placidez: en el terreno personal, se encuentra felizmente casado; en el ámbito social, su prestigio dentro de la profesión, además de su sensibilidad humanitaria, lo convierten en el paradigma perfecto de admirable triunfador. Pero esa existencia dichosa empieza a enturbiarse: desde hace un par de años vive una aventura adúltera con una azafata, Dolores. Justo cuando ya ha decidido terminar con esta historia, su amante comienza a presionarle para que confiese todo a su mujer y establezca con ella una relación duradera. No obstante, él no está dispuesto a renunciar a lo que ha conquistado a lo largo de su vida. Jack, un hermano de Judah de vida criminal y disoluta, le insinúa la solución al problema: eliminar a la mujer. Judah se escandaliza, pues le parece intolerable y aberrante el crimen, pero cuando la situación se vuelve insostenible, da carta blanca a su hermano para que contrate a un asesino a sueldo. Tras el homicidio y después de unos meses de zozobra, sentimiento de culpabilidad y desesperación, Judah se levanta una mañana de nuevo en paz. La crisis ha pasado y la vida continúa fluyendo con serenidad para nuestro personaje.
Lo que acabo de relatar es, en esencia, parte de la trama de Delitos y faltas, una de las películas más conseguidas y ricas del genial Woody Allen. Se trata de una narración coral, con varios hilos argumentales. Yo sólo he esbozado la historia que constituye la columna vertebral de esta obra. He prescindido en mi sinopsis a propósito del elemento religioso, que añade una densidad especial al relato y lo torna significativo para el artículo que estamos escribiendo. Ahora lo retomo: Judah se nos presenta como un hombre de ciencia, escéptico respecto a la existencia de cualquier Dios. Sin embargo, su educación judía gravita continuamente sobre su conciencia: de pequeño, su padre insistió una y otra vez en la imagen de los ojos de Dios. Es su mirada, penetrante e intensa, la que garantiza el orden moral del mundo, la que lo dota de estructura y sentido. Judah, a pesar de esas enseñanzas, cree que el universo en realidad es cruel y despiadado, carece de valores, de dirección, de trascendencia. Sólo tras la ejecución del crimen comenzará a notar sobre su alma algo así como el peso de las pupilas de Dios. Sin embargo, en última instancia, la película quiere demostrar cómo la inicial teoría nihilista de Judah acaba por imponerse: después de su atroz decisión moral (matar a otro ser humano), nuestro personaje no recibirá castigo de ningún tipo, incluso su conciencia, con el paso del tiempo, acabará por asimilar su terrible comportamiento. Al final de la película, Judah reconoce cómo sus peores temores se han cumplido, satisfactoriamente para él, valga la paradoja: no existe Dios que vigile y rija la realidad; no hay ojos que nos miren y, por tanto no impera ni justicia divina ni misericordia suprema. En el fondo, el hombre está sólo en el cosmos: la ley del más fuerte se impone una y otra vez en todos los ámbitos. Ante esto, la película insinúa que sólo el amor humano es capaz de dar cierto sentido al universo indiferente, de calentar mínimamente los rincones gélidos de una existencia sin norte.
Woody Allen ha manifestado una y otra vez su descreimiento hacia cualquier más allá, sobre todo porque su existencia no se pone de manifiesto de ningún modo en nuestro “más acá”. En la película, como contrapunto a Judah, se nos presenta a Ben, un bondadoso rabino judío, que encarna al hombre religioso. De forma intencional, mientras Judah es oftalmólogo, es decir, un profesional de la mirada, Ben, paciente de este, irá perdiendo paulatinamente la vista. Uno, el oftalmólogo de éxito, ve el mundo, su auténtica y desoladora consistencia; el otro permanece ciego a él, vive en el engaño feliz que le proporciona su fe. A pesar de su ateísmo, Woody insinúa que la fe es un don, puesto que, aunque se trate de un error, de una construcción imaginaria puramente humana, permite vivir mejor que la duda. En una escena de la película en la que Judah recuerda una cena familiar, su padre, hombre, como ya hemos dicho, profundamente religioso, confiesa terminantemente preferir la fe a la verdad, ya que aquella proporciona la guía en la vida que no garantiza el auténtico conocimiento: ese que nos enseña antes que nada los sórdidos principios rectores del mundo.
 

2. Stigmata (David Wainwright, 1999): El Dios de ultratumba

Stigmata es una película de terror bastante mala en la que la trama se articula sobre una serie de motivos sacros. La protagonista, Frankie Paige, una muchacha nada religiosa, caerá poseída por una fuerza del más allá (el alma de un monje portador de un mensaje capital para el mundo) cuando llega a sus manos un rosario milagroso. Curiosamente, aunque se trata de un espíritu del bien el que se apropia de su voluntad, el cuerpo y la voz de esta mujer se verán sometidos a violencias y maltratos dignos del peor de los demonios del infierno en pleno casting para El exorcista. ¿Todo a cuento de qué? Al parecer, el Vaticano, con el fin de mantener su poder y autoridad, ha silenciado la existencia del llamado “Evangelio de Tomás”. La enseñanza capital que se contiene en dicho texto apócrifo se resume en algo así como que el Reino de Dios está dentro de nosotros y nos rodea, pues Dios no vive en templos de madera o piedra. Nuestra protagonista actúa, en definitiva, como nueva profetisa de unas enseñanzas que las fuerzas más esquinadas del propio orden religioso quieren evitar que se divulguen.
La película sólo pretende ofrecernos un pasatiempo inquietante con vagas ínfulas trascendentes, de ahí las imágenes de vírgenes llorando sangre, las levitaciones, la profusión de estigmas de la protagonista y toda la pirotecnia de rigor en estos casos. El hecho, por ejemplo, de que el mensaje secreto que la Iglesia intenta sepultar en la película sea, precisamente, uno de los principios más preeminentes de la enseñanza evangélica (el ser humano como fundamental reducto divino, la Encarnación como Misterio, etcétera, etcétera) nos habla de la ignorancia supina de los artífices de esta obra sobre las más elementales claves de la fe cristiana, pues quieren vender en su ficción como sensacional descubrimiento lo que, de una forma matizada, ya forma parte de la propuesta de Jesús. Además, la suprema contradicción, en el interior de la película, entre un Dios entrañable y personal que forma parte de nuestra intimidad (el que propone el Evangelio de Tomás) y el supuesto Ser Todopoderoso y sádico que regala a una de sus criaturas, la protagonista de la película, una espantosa colección de estigmas, resulta hasta cómica.
Pero a nosotros nos interesa esta obra, no por su supuesto mensaje, sólo apuntado (esa apelación a una religión intimista, a un Dios de puertas adentro), sino porque Stigmata ejemplifica a la perfección cómo uno de los enfoques dominantes a la hora de recurrir a lo trascendente en el cine actual es el propiciado por géneros como el terror y sus afines. Dios se sitúa al mismo nivel que cualquiera de las otras fuerzas de lo invisible e inquietante, sean fantasmas, zombis o hadas, de modo que se equipara lo religioso con el ocultismo, el esoterismo y demás seudociencias. Digamos que el Dios que espanta, que posee, que se enfrenta a las fuerzas del mal con sus mismos y escalofriantes medios (y garantiza, por tanto, un buen chaparrón de efectos especiales), acaba por enseñorearse como cualquier alma en pena de las pantallas. Anticristos, diablos, criaturas del averno o, al otro lado, vírgenes, dioses y santos que optan por maneras retorcidas y sanguinolentas de manifestarse, regalan al espectador poco avisado una perspectiva de lo religioso sensacionalista y vocinglera, como si la fe sólo fuera un reducto más de la superstición.
Todo esto se encuentra bastante alejado de asuntos de hondo calado como el pecado, la gracia, la redención o el silencio de Dios, cuestiones todas ellas que apasionaron en otros tiempos a autores como Dreyer, Bergmann, Schrader, Scorsese o al mismo Allen que citábamos al principio y que, hoy en día, duermen el sueño de los justos. En definitiva, la estela abierta brillantemente por clásicos como El exorcista, La profecía o La semilla del diablo se ha seguido hasta la exasperación en obras como La bendición, Escalofrío, Revelación, El tercer milagro o El exorcista: el comienzo, por citar sólo cinco ejemplos.
El misterio de Dios, en todos estos casos, no se revela de forma espiritual, sino que cobra cuerpo, se materializa de la manera más extrema posible (a través del monstruo, la herida, el milagro desbocado, la voz cavernosa), casi siempre sin sutileza ni matices. La dificultad para nombrar lo inefable, para aludir con imágenes a lo que carece de cuerpo (esa dificultad que los grandes del cine antes citados salvaban con la elegancia, el rigor y la austeridad) se resuelve, en fin, por la vía siempre llamativa del subrayado y el exceso.
 

3. Dogma (Kevin Smith, 1999): El humor de Dios

Si Stigmata optaba por lo tétrico para adentrarse (asomar la nariz, mejor) en el territorio de la divinidad, Dogma prefiere la clave cómica en su aproximación a los asuntos ultraterrenos. Esta tercera propuesta que nos disponemos a comentar nos regala una irreverente y desprejuiciada fábula en la que lo divino y lo humano se mezclan en una ensalada por momentos refrescante y a ratos difícil de digerir. Dos ángeles caídos que quieren regresar al cielo se disponen a aprovechar una indulgencia plenaria lanzada por un obispo para cumplir su deseo. El problema estriba en que, si los ángeles consiguen acogerse a esa prebenda, contradirán un mandato divino y, por tanto, destrozarán la supuesta infalibilidad de Dios, con lo que todo el universo se vendrá abajo. Con esta premisa de partida, por la película empiezan a desfilar profetas lisérgicos, serafines, emisarios del diablo, descendientes de la familia de Jesucristo, apóstoles negros, una musa, un nuevo ternero de oro y un Dios – mujer: todos ellos pretenden evitar que las dos criaturas celestiales logren su objetivo y, en conclusión, manden al garete todo el tinglado.
La película, arriesgada como pocas, mezcla sin mucho criterio la crítica inspirada, la gamberrada provocadora, el mal gusto, el apunte profundo y el puro juego gratuito, hasta dar lugar a una obra tan desigual como interesante. Ciñéndonos a lo que nos ocupa, Dogma arranca con unas advertencias muy divertidas escritas sobre la pantalla en negro, entre las que resalta la siguiente máxima: “Dios tiene humor: no hay más que ver el ornitorrinco”. Al final de la historia, Dios en carne y hueso irrumpirá en la función bajo la forma de la cantante Alanis Morissette. El retrato de Dios no tiene desperdicio: es mujer; le encanta jugar a las máquinas tragabolas; su estrambótica forma de vestir (una especie de falda de bailarina, combinada, con un gusto horrendo, con una chaqueta plateada de maestro de ceremonias circense, le confieren un aspecto entre excéntrico, demencial y gratuito) y su comportamiento infantil y caprichoso (huele unas flores del suelo con delectación inocente; hace el pino contra un árbol y se cae; sus gestos recuerdan a Charlot) la definen como a alguien más digno de atenciones que dotado para proteger todo un universo; la fuerza de su voz no puede ser soportada por el ser humano (en una escena de inusitada violencia reventará la cabeza al ángel rebelde de un alarido); finalmente, su intervención culminará con un apunte singular: cuando Bethany, la última descendiente de la familia de Cristo, le pregunta por qué estamos aquí los seres humanos, la respuesta resulta muy reveladora: le toca la nariz con un gesto cariñoso y humorístico, mientras dice… “Cuac”. En definitiva, todos estos rasgos acaban por construir a un Dios nada engolado y clásico, el opuesto al anciano de barbas blancas y voz profunda de las representaciones más ortodoxas. En su figura se mezcla el artista, el humorista, el niño y el loco, dando como resultado un Dios tan cercano, sorprendente y moderno como, en última instancia, poco fiable.
Si Woody Allen especulaba sobre un Dios-mirada, exigente de un comportamiento moral digno (a pesar de que, en última instancia, se pusiera en tela de juicio la posibilidad de su existencia en una realidad sin justicia ni ética como la nuestra) y Stigmata se empeñaba en construir a un Dios fundado en una religiosidad oscurantista y supersticiosa (también podríamos llamarlo “ Dios de la ouija”) que se manifiesta mediante las estrategias y los registros de lo que sobrecoge, Kevin Smith recurre a la ligereza, a la humorada. En esta película, una vez presentados los ángulos más turbios de la religión (su conversión en un negocio, la falta de fe de los hombres, su cumplimiento rutinario de los preceptos…), después de considerar las preguntas capitales que el ser humanos se hace ante la divinidad sin obtener respuesta (dónde esta Dios ante el sufrimiento, por qué nos ha creado…) se opta por interpretar la inaccesibilidad de los designios divinos , el sin sentido de muchas de las cosas que ocurren y el estado crítico de lo religioso en nuestro planeta como síntomas de que Dios es, ante todo, una mezcla de bromista absoluto y criatura descerebrada, alguien que tampoco sabe demasiado bien qué quiere de nosotros, su mejor chiste.
 

4. Sin noticias de Dios (Agustín Díaz Yanes, 2001): El Dios ausente

Sin noticias de Dios apuesta, como Dogma, por la fábula, por poner en escena la eterna lucha entre el bien y el mal invistiendo de cuerpo y voz a ángeles y demonios. Como el título insinúa, en esta película Dios ha desaparecido. En el Cielo cunde la alarma: el Creador está cansado, deprimido, apenas se deja ver por las calles desérticas del Paraíso, al que no llegan almas. Las fuerzas infernales están ganando la batalla. Cuando una madre reza pidiendo que salven de la perdición a su hijo, los altos cargos celestes se ponen en acción y envían un ángel de la guarda, Lola, para que los deseos de esa mujer puedan cumplirse. El infierno reacciona encargando a uno de sus condenados, Carmen, que acuda a la tierra para arrebatar el espíritu de ese infeliz (Many, un boxeador) a las alas tutelares de su querubín particular. La batalla está servida y lo que se prometía como un duelo sin cuartel se acaba convirtiendo en una ceremonia de aproximación entre el ángel y el demonio, entre el bien y el mal, cuyas fronteras, en última instancia, acaban por diluirse.
La película, aunque recurre a la iconografía cristiana, es, antes de nada, un divertimento profano, sin que la temática religiosa ocupe otro lugar que el meramente creativo. No obstante, hay algunos apuntes de guión muy originales que enriquecen nuestra reflexión sobre la presencia de Dios en las pantallas.
Agustín Díaz Yanes dibuja cielo, tierra e infierno como tres lugares bastante parecidos. Ninguno de ellos rezuma felicidad (el infierno, por motivos obvios; el cielo por hallarse en franca decadencia, y la tierra, porque la mezquindad, el abuso y la envidia no han dejado de hacer de las suyas desde que el hombre es hombre). Mientras en el infierno se habla en inglés y sus espacios recuerdan una aduana, o el comedor y las dependencias de una cárcel, todo con un sabor inconfundiblemente norteamericano, en el cielo sólo se escucha el francés. Sus calles, en blanco y negro, pertenecen a una especie de París crepuscular. Las avenidas vacías, el aire otoñal y la omnipotencia de la torre Eiffel colorean con tintes entre “retro” y pesadillescos un mundo elegante y caduco. A imagen de la tierra, el infierno (e intuimos que el cielo también) está infectado de burocracia y capitalismo: el jefe del infierno declarará en un momento que el averno se ha acabado transformando en una Disneylandia del mal, guiada, como la tierra, por el poder y el dinero. La crisis total, en fin, obligará a que fuerzas celestes e infernales se alíen con la intención de que Many se salve: si el infierno se volviera un monopolio, si no existiera posibilidad de elegir entre el bien y el mal, la libertad desaparecería y cielo, infierno y tierra estarían condenados a su destrucción.
La idea del Dios que existe pero ha desertado; la necesidad de mantener un equilibrio y un compadreo entre el más acá y el más allá para evitar el cataclismo; el bien y el mal como principios relativos, difusos, a veces intercambiables…: todo en la película se inclina hacia el jugueteo posmoderno con los valores, hacia la levedad intelectual y ética, una levedad especuladora y desprejuiciada. Dios es francés, algo poco sexy pero muy “chic”, como afirma Lola a propósito del hecho de ser bondadosa. Y, si a Él, como a cualquiera de nosotros, le asalta la depresión o la neurosis, se ausenta y santas pascuas. Vemos, por tanto, que la opción de encarnar a Dios, de humanizarlo hasta el límite (una de las pocas formas modernas de plantear/tolerar su presencia), tiene como contrapartida la anulación de su trascendencia. Cuando Dios como misterio falta a su cita, todo se vuelve rabiosamente humano, para lo bueno y para lo malo, y de eso habla esta película, en la que cielo e infierno no son más que parcelas mal acondicionadas de este nuestro aquí y nuestro ahora.
Para Woody Allen, Dios no existe y su mirada es una figuración nuestra; el Dios de Díaz Yanes existe, pero es una deidad desencantada (francesa, no lo olvidemos, con todo lo que esa idiosincrasia agrega a un carácter: existencialismo, “chauvinismo”, melancolía, sentimentalismo…) que, ante el fracaso manifiesto de su propuesta salvífica en nuestro mundo, pasea con las manos en los bolsillos por los bulevares alfombrados de hojas de un cielo no mucho más apetecible que cualquier purgatorio, mientras sus ayudantes intentan parchear lo que no tiene remedio.
 

5. Hijos de un mismo Dios (Yurek Bogayevicz, 2001): El Dios amordazado

En la Polonia ocupada por los nazis, un granjero acoge en su casa a un muchacho judío, al que hace pasar por sobrino suyo. Este, en compañía de otros niños, asiste a catequesis de Primera Comunión. La formación en la fe de estos muchachos coincidirá con su terrible iniciación a la vida: violencia, muerte, humillación y traición son eslabones que las circunstancias les obligan a recorrer antes de recibir un sacramento que sanciona, más que su incorporación en pureza al cristianismo adulto, su inmersión en las más pútridas y desoladoras experiencias de la vida.
Esta película, con un planteamiento y una temática interesantísima que el director no sabe manejar con garra, nos propone una reflexión de fondo en la que radica en gran medida el fenómeno del ateísmo: ¿dónde está Dios ante el dolor, en medio del sufrimiento insondable? En esta línea, el niño protagonista, Romek, protagonizará una escena crucial. Está en la sacristía, con el sacerdote del pueblo. Este corta las obleas de las que sacará las formas para la comunión y le da de comer los bordes sobrantes. En ese momento, el muchacho pregunta: “¿Nosotros estamos bendecidos o sólo somos los bordes?”. La película se muestra premeditadamente ambigua a la hora de responder la pregunta. Las experiencias durísimas por las que pasan los muchachos (una de las niñas es violada, otro asesina por venganza…) hacen pensar en un Dios que disfraza de silencio su impotencia y nos condena a ser los restos desechados de no sabemos qué. Sin embargo, al final de la película el protagonista recuerda, en “off”, la bondad de quienes le ayudaron a salir adelante (la familia que le acogió, el sacerdote, sus propios padres…), con lo que se insinúa que el hombre en última instancia es el verdadero ejecutor de la bendición de Dios sobre la tierra. Es más, el gesto de los niños de comulgar, al final de la cinta, en primer plano, ese “Cordero de Dios que quita el pecado del mundo” puede tener tanto de redención como de amarga constatación del desfase entre los ideales religiosos y la contundente dureza de la realidad que acaban de vivenciar. El Dios de las otras películas que hemos visto no admitía duda: ausencia, inexistencia, burla o susto, su manera de presentarse estaba exenta de ambigüedad. En esta película y en la siguiente que comentemos, Dios se difumina entre la niebla; más que en silencio por propia voluntad, parece amordazado con la áspera tela de la crueldad del mundo.
Para el final dejo una pequeña alusión a un personaje crucial en esta película e igual de enigmático: Tolo, el hijo pequeño del hombre que albergó a Romek. En la catequesis, el sacerdote les propuso a todos los muchachos un juego: debían informarse de la vida de alguno de los apóstoles e imitarlo durante un tiempo. Tolo escoge emular a Jesús, pues quiere que le crucifiquen para así salvar al mundo. En medio de una inocencia que roza a veces el paroxismo de la locura, Tolo va poniendo en práctica su deseo (se llega incluso a colgar-crucificar de un árbol), no sabemos sí como juego tétrico, como asunción alucinatoria de una misión desproporcionada o como verdadera entrega divina, hasta que, al final, decide subir a un tren que se dirige hacia los campos de concentración. Este loco-niño-santo (como el Johannes de la genial La palabra de Dreyer, o la Bess de la controvertida Rompiendo las olas de Lars Von Trier) sintetiza en su patética figura indefensa y en su gesto sacrificial la inexcrutabilidad de un Dios, el que propone esta película, que no sabemos si ha muerto o, simplemente, está respondiendo a todas nuestras dudas mientras calla.
 

6. 6. El creyente (Henry Bean, 2001): El Dios autoritario

El protagonista de esta interesantísima película resulta, cuanto menos, sorprendente: un inteligente muchacho judío que milita activamente en las filas del movimiento neonazi americano. Esta paradoja que roza lo aberrante permite al director indagar en las profundas contradicciones de una persona que, a pesar de su singularidad casi inverosímil, se dibuja con rasgos profundamente humanos. Enumeramos a continuación los principios en los que funda el muchacho protagonista de la cinta su visceral repulsa por su propia raza:
– Daniel basa su odio hacia el judío y lo que representa en un episodio bíblico, el que protagonizan Abraham e Isaac. Mientras tradicionalmente se ha leído esta historia como una prueba de la fe de Abraham, dispuesto a sacrificar a su hijo si Dios así se lo impone, Daniel piensa que se trata en el fondo de una muestra espantosamente cruel del poder de un Dios caprichoso y mandamás, “un loco borracho de poder”, matón capaz de obligar a hacer de sus criaturas lo que él quiera. Frente al hombre, que no es nada, se alza Dios, que es todo. Este pasaje bíblico marcará indeleblemente al pueblo judío, traumatizado ante un Dios engreído e imprevisible, y condenado ya para siempre a la sumisión como actitud ante la vida. El comportamiento radical de Daniel (en una escena repetida varias veces increpa a Dios para que lo fulmine con un rayo) está motivado por la rebeldía contra esa divinidad tan silenciosa como autoritaria.
– Daniel piensa que el mundo moderno es una enfermedad judía, por eso deben ser exterminados los responsables de ese mal. Con esta premisa, el protagonista se despacha a gusto contra todo lo que representa esa cultura: al tratarse de un pueblo desarraigado, sin tierra, tienden a la abstracción por horror ante lo material y concreto. Universalizan todo, se mueven en un mundo de ideas, sin base real, sin sustancia. Sólo pueden comprar y vender (números, conceptos, dinero…: realidades intangibles). Max, Freud, Einstein, máximos exponentes de la intelectualidad hebraica, borraron del mundo el orden y el concierto al proponer conceptos caóticos que ponían en tela de juicio la solidez de la realidad, como la lucha de clases, las necesidades irracionales o la relatividad. En el fondo, con sus teorías postulan la nada infinita como única sustancia del cosmos. Es más, el propio Dios judío, al que no se puede nombrar, ni imaginar, ni ver, ni pensar, constituye la máxima expresión de esa nada absoluta. Ante esta nada se alza la contundencia física del nazismo, ideología basada en la solidez, el cuerpo hipertrofiado, la violencia.
– Daniel aborrece la impasibilidad del judío ante el tormento y su actitud pasiva frente a cualquier agresión. Llega a considerar que, además, esa indolencia ante la vejación se trata de su mayor arma, ya que la historia ha demostrado que se fortalecen en la persecución y el exterminio. Desean ser odiados pues, cuanto peor son tratados, más fuertes se hacer. Por ejemplo, el hecho de matar a uno de ellos solamente, Jesús, supuso el surgimiento de una religión. Someterse, ser nada, resultar aplastados es, en última instancia, lo mejor que les puede pasar.
– En último extremo, el judaísmo carece de sentido puesto que no supone creer, sino actuar de una determinada manera porque lo dice la Tora, sin otro motivo, sin justificación lógica posible. El libro sagrado así se alza por encima de todo, es realmente Dios, sin que haga falta un Dios real que lo justifique. Por otro lado, el judío, para Daniel, está obsesionado con el miedo a la contaminación, por eso se dedica a separarlo todo de manera maniática (judíos de gentiles, sábado del resto de días, alimentos puros de otros que no lo son…). A estas críticas añade otra más: el judío sobresale por su personalidad débil, fundamentalmente femenina, que aborrece la sexualidad y la convierte en perversión.
Con este arsenal de ideas, tan discutibles como pasmosamente elaboradas, Dani se lanza a la tarea de patear judíos, poner bombas en las sinagogas y adoctrinar nuevos adeptos para la propagación del fascismo intelectual por el mundo. Sin embargo, este aparato racional sólidamente armado se enfrenta en su interior a los rebrotes de una fe o de un “ansia de fe” tan incipientes como dolorosos e incontrolables. Su cabeza neonazi lucha con su corazón semítico, en una pugna que acabará por destruirlo y, hasta cierto punto, redimirlo. En la escena onírica final, Dani sube unas escaleras sin fin mientras el rabino que le enseñó la Tora en su infancia desvela que Isaac murió a manos de Abraham, pero resucitó en el mundo futuro. Daniel se convierte así, por mor de una idea genial de guión, en el nuevo Isaac, ese inocente que sufrió los rigores de un Dios incomprensible y que ha vivido enfrentándose contra su propio Creador, sin dejar en ningún momento de reconocerlo como Todopoderoso. La frase final de la película, proferida por el rabino mientras Dani sigue en su loca ascensión por las escaleras, dota aún de más complejidad a una historia tan sugerente como demoledora: “Detente, adónde piensas ir, ahí arriba no hay nada”. ¿Dios ausente, Dios inexistente, Dios autoritario, Dios omnipresente y tramposo, que escamotea su presencia incluso en el momento definitivo?
 
7. Señales (M. N. Shyamalan, 2002): El Dios protector

Hasta ahora hemos revisado seis retratos cinematográficos de Dios que coinciden en ser, queriendo o sin querer, perfiles con los que se nos impone cierto escepticismo sobre lo trascendente. Los cuatro últimos hablarán, por el contrario, desde una perspectiva más positiva, presentando la experiencia de Dios como una forma de enriquecimiento de la realidad física.
En Señales, encontramos el perfecto reverso de las ideas existencialistas planteadas en Delitos y faltas. La historia de un pastor protestante que perdió la fe tras la muerte trágica de su mujer para recuperarla en medio de una invasión alienígena es, entre otras cosas, el intento de constatar que existe un orden supremo que articula todos los sucesos. En la conversación central de la película, el protagonista, Graham, expone a su hermano la teoría que el desarrollo posterior del relato ilustrará de forma palmaria: plantea que hay dos tipos de personas, los que creen en las señales, es decir, en la providencia divina y en un supuesto plan trascendente que establece en el fondo la lógica de todo lo que sucede, y los que, por su parte, piensan que todo es pura suerte, puro azar, ya que estamos solos y la coincidencia resulta el único principio impulsor del cosmos. Graham pasará de formar parte del primer grupo (aquel al que pertenecía Judah) a integrarse en el segundo, a través de la revelación que la propia realidad le ofrece: cuando un extraterrestre está a punto de matar a su hijo, una serie de señales, circunstancias y comportamientos que, hasta ese momento parecían consecuencia del capricho más absurdo, adquieren un sentido especial. Por citar sólo un ejemplo, las últimas palabras de su mujer antes de morir se descubren en último extremo como las instrucciones para terminar con ese insidioso enemigo de otro planeta (símbolo, en última instancia, del descreimiento de nuestro protagonista).
La transparencia del mensaje, a saber, hay Alguien que vela por nosotros, que “escribe recto con renglones torcidos”, debe, no obstante, matizarse. En primer lugar, nada hay en la película que no pueda interpretarse como fruto de una suma sorprendente de casualidades, es decir, no sabemos a ciencia cierta si ha sido Dios o la propia voluntad del hombre quien ha transformado en mensajes una serie dispersa de presencias. Además, llama la atención el hecho de que, mientras en Delitos y faltas se nos relataba una historia de corte realista, aquí debamos adentrarnos en los terrenos del cine fantástico para poder corroborar de alguna manera la existencia de Dios. Es más: la forzada resolución de la película (el director ha de conseguir que una serie de objetos, motivos y situaciones aparentemente gratuitos que ha ido diseminando a lo largo de la película adquieran su sentido y función para eliminar al invasor de otro mundo y demostrar, así, que todo encaja en el plan de Dios) anima, más que a creer, a mirar con una sonrisa irónica la peripecia espiritual de Graham. En último extremo, ese Alguien que ha escrito todo antes de que suceda (la idea protestante de predestinación sostiene el relato) carece de otro atributo en la película que no sea el de armar de coherencia las piezas de un mundo en apariencia aleatorio. Vigila, está, desarrolla su proyecto, mientras el pobre ser humano, por su parte, se mueve con su ignorancia a hombros como puede entre los designios opacos de Dios, los cuales sólo exhiben su profunda cohesión en circunstancias excepcionales. Con todos estos “peros” sólo he pretendido insinuar que la película de Shyamalan, aun dentro de su decidida apuesta por un universo ético y un Dios, en definitiva, del sentido y la luz, logra evitar el simplismo gracias a estas sombras dispersas en su relato. La interrogación, la falta de certeza absoluta, la duda se coaliga mucho mejor con el tema de la fe que la afirmación rotunda, y de eso trata también, no sé si premeditadamente, Señales.

8. Como Dios (Tom Shadyac, 2003): Un Dios a escala del hombre

Como Dios no pasará a la historia por su calidad cinematográfica, pero debemos reconocer que en sus imágenes aparece un prístino y más que aceptable perfil de divinidad a la altura humana. Con toda su simpleza, blandurismo y falta de riesgos, esta película protagonizada por Jim Carrey responde con curiosa solvencia teológica a interrogantes que, en otras películas que hemos visto, conducían a la desazón y a la desesperanza.
En esencia, se no cuenta la historia de Bruce Noland, un egocéntrico reportero de un canal de televisión local que aspira a mucho más en esta vida. Como las circunstancias no encajan con sus ínfulas, nuestro personaje comienza a pensar que Dios le odia, que la ha tomado con él: “Es un niño malo con una lupa y yo soy la hormiga”. Cuando todo se complica aún más (le despiden de su trabajo), Bruce se rebela contra Dios, le reta a que haga un milagro o a que le deje alguna señal de su presencia. Entonces, Dios se le aparece y le cede todos sus poderes para que haga y deshaga a su antojo durante una semana.
No nos demoraremos mucho más en el resumen del argumento: al final, Bruce, después de utilizar inicialmente de forma chapucera y egoísta su omnipotencia, vive por fin la experiencia siempre enriquecedora de ponerse en el lugar del otro (del Otro) y entiende, y nosotros con él, las reglas del juego de una divinidad que ha creado un mundo autónomo y libre. En síntesis, si Dios no interviene en nuestros asuntos es porque sus acciones contravendrían el libre albedrío humano y alterarían el delicado equilibrio de todas las cosas. Además, a menudo las personas no sabemos en realidad qué es mejor para nosotros, cuál es nuestro papel en el mundo: ante eso, Dios, en lugar de encarrilarnos con su voluntad, nos ha regalado unos talentos que, si son utilizados con sensibilidad, nos colocarán allí donde más felices seremos nosotros y más colaboraremos en la plenitud de los que nos rodean. Dios, dice la película, nos ha dado todo el poder para que nosotros solucionemos buena parte de los problemas que acechan al mundo. Por tanto, las intervenciones divinas y los milagros malabarísticos no existen: nosotros somos el milagro, si con nuestros actos sabemos vivir a fondo nuestras potencialidades y mejoramos, así, la realidad.
En Como Dios, como sucedía en Dogma, Dios se corporeiza, en este caso en el actor Morgan Freeman. La caracterización de Dios no debe echarse en saco roto: si Dios era mujer en Dogma, ahora es negro y viste un deslumbrante traje blanco. La elegancia de la figura del actor, sumada al contraste entre el color de la piel y el de la tela, revisten de una indudable majestad terrena y una singularidad tan manifiesta como actual a este Dios que, en imagen, pretende ajustarse a todos los patrones de la nueva corrección. También en este caso Dios exhibirá el sentido del humor como uno de sus atributos fundamentales, alejado, eso sí, de los registros negrísimos y absurdos que manejaba la Diosa de Kevin Smith. El Dios de Tom Shadyac se sirve de un humor de guante blanco, siempre bienintencionado y muy en sintonía con esa criatura, el hombre, con la que se tutea afablemente. Ahí radica, creo, la mayor diferencia entre este Dios y los otros que hemos presentado: su benévola humanidad, su disposición a plantarse frente a su criatura y mirarla a los ojos con ternura, complicidad y amor infinito.
Para finalizar, digamos que, aunque los responsables de la película defienden que han pretendido sugerir un dios sin religión alguna, el que, al final, perfilan guarda conexiones inequívocas con el Dios de los cristianos. No en vano aparecerá bajo tres formas distintas en el edificio en que se presenta a nuestro protagonista: como Jefe (Padre), como Electricista (Espíritu) y como Conserje que limpia los suelos y se encarga del mantenimiento (Hijo). En los últimos instantes de la película, Bruce, que en un principio había rechazado la petición de ayuda del Conserje-Dios para repasar las estancias del edificio, se pone manos a la obra y colabora con Él en la higiene doméstica de ese rinconcillo del universo que es nuestro planeta.
 

9. La pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004): El Dios barroco

En el estudio de Paul Schrader El estilo trascendental en el cine el cineasta y crítico norteamericano nos presenta una de las formas en las que el arte cinematográfico ha intentado plasmar la vivencia de lo radicalmente Otro, de lo Trascendente en el cine, eso que el denomina “estilo trascendental”. Para llegar al núcleo de su exposición, utiliza la distinción que traza Jacques Maritain en su trabajo Religión and culture: en la vida humana podemos establecer una diferencia entre los medios de lo abundante y los medios de lo precario. Los primeros están relacionados con lo sensitivo, los bienes físicos y el mundo práctico (todo aquello que mantiene un cuerpo vivo: lo sensual, lo emocional, lo individual), mientras que los segundos se conectan con lo espiritual y pretenden, por tanto, nuestra elevación. Para expresar lo trascendente, el artista debe utilizar los medios de lo abundante para sustentar lo precario, a fin de que estos últimos den paso a la conciencia espiritual. Es decir, una buena película religiosa se servirá de los medios de lo abundante para mantener al espectador atento (unos personajes con quienes podamos identificarnos, un argumento, unos conflictos y situaciones reconocibles…), mientras va atenuando gradualmente la intensidad de estos medios y los sustituye por los de lo precario (la quietud, el silencio, el extrañamiento, la contemplación…), propiciando así el surgimiento de la experiencia religiosa.
Mel Gibson en su controvertida película potencia hasta el extremo los medios de lo abundante hasta llegar a lo que Schrader llama “sobreabundante” sin que en ningún momento irrumpa lo precario y, en consecuencia, acabe por producirse la revelación, el éxtasis. La pasión de Cristo recurre al hiperrealismo, a la exacerbación de la violencia, al apogeo de lo sangriento, del efectismo, la cámara lenta y el horror, de tal modo que la fisicidad obscena de sus imágenes (su sobreabundancia) niega la posibilidad de cualquier salto hacia el hieratismo, hacia la austeridad, hacia el minimalismo expresivo de lo precario y, por tanto, hacia cierta intuición de la divinidad. En otras palabras: más allá de los logros estéticos de la película (que, desde mi punto de vista, no son pocos), esta fracasa como intento de posibilitar en el espectador creyente una vivencia hasta cierto punto espiritual. Podemos conmovernos, escandalizarnos, dejarnos poseer por unas nauseas espantosas, pero, desde luego, el empuje metafísico que nos transportaría al otro lado de las imágenes, al reino del Misterio, no consigue producirse porque estas, en su grosera explicitud, pesan demasiado.
En el fondo, como ya apunte en otro estudio, se ha optado por una estética netamente barroca, que abruma y somete, que anonada y espanta (recordemos Stigmata), pero no transporta. Si la estética barroca se caracteriza por la extremosidad (frente a la mesura de una obra clásica), por el vitalismo (frente al idealismo), por la tendencia a lo artificial bajo formas grotescas y feas o embellecidas (y de ambas opciones del artificio es buena muestra La pasión) o por la importancia de lo visual y sensorial frente a lo espiritual, la creación de Mel Gibson puede entenderse como un auténtico manual de imaginería barroca, con lo que eso supone, en definitiva, de formalismo hiperbólico, algo totalmente opuesto a lo sacro entendido como sugerencia.
El Dios de esta película, además, se manifiesta como un dios que exige una muerte terrible en pago por el pecado humano, es decir, la teología de fondo, de carácter sacrificial y trasnochada (en palabras de Torres Queiruga), pone el acento en el sufrimiento de Jesús a cuenta de la voluntad del Padre, y no en las razones ineludibles (la radicalidad de su mensaje, el amor, la fidelidad) que le condujeron a esa muerte. Dios, de este modo, al exigir de su hijo una entrega sin razones (al menos así queda expresado en la película) resulta un ente empeñado en mostrarse todopoderoso, pero a la vez profunda e incomprensiblemente inhumano. Las múltiples visiones del diablo o de seres diabólicos, el hecho de que un cuervo arranque los ojos al mal ladrón, el (innecesario) milagro por el cual Jesús sana la oreja al soldado romano herido por Pedro, los efectos cataclísmicos de la muerte de Jesús…: todos estos signos espectaculares, “sobreabundantes”, deben entenderse como manifestaciones de una divinidad obcecada en exhibir sus superpoderes, un creador airado, excesivo y retumbante, barroco, en definitiva, que poca relación guarda con el discreto Dios del amor y del perdón.
 

10. Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Kim Ki-Duk, 2004): La trascendencia sin Dios
    

Terminamos nuestro repaso a algunas representaciones de Dios en el cine actual con un breve apunte sobre esta bellísima película coreana. Primavera, verano… sintetiza en su desarrollo los principios básicos del budismo, en concreto, el proceso de ascesis que lleva a un ser humano desde su putrefacción original a la purificación definitiva, a través de la supresión del sufrimiento. La historia está situada en un templo budista que flota en medio de un lago. En ese entorno excepcional e imposible, aislado de la civilización, se nos relatará la relación entre un monje budista y su discípulo a lo largo de los cuatro momentos de la vida de este último: su infancia (primavera), su adolescencia (verano), su juventud (otoño) y su madurez (invierno), para terminar la película con el recomienzo del ciclo, convertido ahora el discípulo en nuevo maestro. A lo largo de estas etapas, el muchacho recorrerá las diferentes fases que le conducen hacia la liberación: el encuentro con el dolor, la pérdida de la inocencia, el nacimiento de la sexualidad y del instinto de posesión, la aceptación de la caída, la purgación y la ascesis.
Las anécdotas en las que se basa el director para contarnos esta historia de redención tienen la elementalidad de las fábulas, y en el centro de ellas se sitúa el episodio inicial de la película: el niño juega a atar una piedra con un cordelito a una rana, una serpiente y un pez. Esa misma noche, el maestro atará a la espalda del muchacho una piedra con la que deberá moverse a lo largo de todo el día, para comprobar lo que sienten las criaturas que él ha maltratado. Deberá, además, buscarlas, y, si alguna ha muerto, el maestro vaticina que cargará con la piedra de su muerte en el alma toda la vida (de las tres sólo sobrevive la rana). Al final de la película, tras haber conocido el amor y la sexualidad (adolescencia), después de cometer un crimen pasional y pagar por él (madurez), su proceso de formación se cerrará en invierno, con el maestro ya muerto, cuando con una piedra atada a su cuerpo se dirigirá por bosques y montañas heladas hacia la cumbre de una montaña desde la que se vislumbra a lo lejos el lago y el templo, para depositar en ella una imagen de una divinidad.
Para los budistas no existe Dios tal y como las religiones monoteístas lo conciben, a saber, como un sujeto consciente, como una persona sustancial, creadora del mundo y plenitud de la realidad. El apego al propios ser es, para el budista, un mal, por lo tanto, un Ser Absoluto, Inmutable, Eterno e Infinito contradice los fundamentos de su fe. De forma sintética, diremos que en la espiritualidad budista, que algunos consideran más una filosofía que una religión, lo inmutable y metafísico es, en principio, el mensaje: las “cuatro nobles Verdades”, la senda “de los ocho pasos” mediante la cual se elimina el sufrimiento. Asimismo, el propio cosmos es sagrado, en todo él se intuye la presencia en flujo continuo de lo espiritual (no en vano creen en la reencarnación). Ante la ausencia de divinidad subjetiva y absoluta, será el propio camino espiritual, obra del hombre, la expresión más aquilatada de lo trascendente.
Primavera, verano… ilustra a la perfección todo esto y sugiere continuamente la presencia de lo espiritual, de esa “trascendencia sin Dios”, mediante el uso brillantísimo del lenguaje cinematográfico. Frente al cine religioso “de la sobreabundancia” practicado por Mel Gibson, Kim Ki-Duk recurre, no a la precariedad (su relato usa la sensorialidad y el preciosismo de una manera muy poco precaria), sino al simbolismo poético para que se presienta sobre la tersa superficie de sus imágenes la vibración de lo metafísico. El uso del medio natural y de los decorados (en especial, el templo sobre el agua, o las puertas con espacios a ambos lados de las mismas y que, por lo tanto, son funcionalmente absurdas; las cataratas, los estanques y fuentes, la montaña…), la presencia de animales (sobre todo, la serpiente y los peces), las imágenes de Buda, los “sutras” pintados en el suelo, el propio flujo de las estaciones, la piedra atada al cuerpo… en fin, la nómina sería innumerable: todos estos elementos simbólicos y más nos remiten, con su reiteración y riqueza de sentidos, a algo que está más allá de su propia presencia y que, sin poder identificarse con claridad, perfila una realidad profunda y esencial de índole perdurable.
Si a este simbolismo le sumamos el papel que en la película desempeña el silencio (la película avanza hacia la absoluta falta de palabras del fragmento invernal), la soledad o el ensimismamiento (el rezo budista es más un proceso de introspección que una apertura a lo Otro), podemos concluir, sin miedo a equivocarnos, que Primavera, verano… nos muestra con encomiable eficacia los principios del budismo y, sobre todo, su idea de que es el propio ser humano quien crea lo trascendente mediante su proceso de purificación: no olvidemos que, en un gesto simbólico que resume toda la película y la culmina, el discípulo-nuevo maestro coloca la imagen del Dios en lo alto de la montaña tras una dolorosa y sacrificada ascensión que es trasunto de la propia vida.