Simbolismo de la noche.1
 
EN su Diccionario de los símbolos, JUAN EDUARDO CIRLOT nos dice que la no­che está «relacionada con el principio pa­sivo, lo femenino y el inconsciente. Hesí­odo le dio el nombre de madre de los dioses por ser opinión de los griegos que la noche y las tinieblas han precedido la formación de todas las cosas. Por ello, co­mo las aguas, tiene un significado de fer­tilidad, virtualidad, simiente. Como esta­do previo, no es aún el día, pero lo pro­mete y prepara. Tiene el mismo sentido que el color negro y la muerte, en la doc­trina tradicional» (Diccionario de los sím­bolos, Labor, Barcelona 10, 1994, 326).
 
Dragón-serpiente y mujer en el Apocalipsis de Juan.2
 
LA Biblia es una de las fuentes de las que se nutre nuestra cultura occiden­tal (cf. N. FREY, El gran código, Gedisa, Barcelona 1988). Dado que no podemos estudiar aquí el tema con detalle, nos ti – jamos en un libro que ha proporcionado numerosas imágenes: el Apocalipsis de Juan.
Se reparte a cada uno participantes en la actividad los diversos capítulos del Apocalipsis. Se pide que se lean y que to­dos anoten cuando encuentren dragón, serpiente y mujer. El profesor-animador puede contar con la ayuda de unas con­cordancias (por ejemplo: C.P DENYER, Concordancias de las Sagradas Escrituras, Caribe, Miami 1986).
Se ponen en común las citas, de tal manera que todos completen su trabajo con el de los demás. Se termina este aparta­do sacando conclusiones, interpretacio­nes de las relaciones dragón, serpiente, mujer: ¿qué animales aparecen, cómo son, qué mujeres aparecen, cómo van vestidas, etc.?
Estas son todas las citas del terna en el Apocalipsis: 12,3-4; 12,7.9; 12,13; 12,16­17; 13,2; 13,4; 16,13; 17,3-6; 17,7-18; 19,2; 20,2; 20,10. Para ver ilustraciones y co­mentarios más profundos sobre estos capítulos:
 
 
 
 

1991. MALAXECHEVERRíA,Faena fantástica de ti¡ Península Ibérica, Kriselu, San Sebastian 1991.
1992. O. BEIGBEDER,Léxico de los símbolos,Encuen­tro, Madrid 1989.
1993. DE CAPEAUX-19.S. STISCKX,Introduccióna los símbolos, Encuentro, Madrid 1992.
1994. DE COCOGNAC,Los símbolos bíblicos. Léxico teológico,Desclée de Brouwer, Bilbao 1994. 9 L. CI^–IARBONNEAU-LASSAY, El Bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media (11 Vol.), José J. de Olañeta Editor,, Palma de Mallorca 1996-1997.

a X.R. MARIÑO, El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental, Encuentro, Madrid 1996.
 
Dragón-serpiente y mujer en la mitología clásica.3
 
SE trata de ampliar nuestra visión con la otra fuente de la cultura occiden­tal: la mitología clásica. El profesor-animador invita a los participantes a inves­tigar sobre una serie de mujeres y ser­piente-dragón que nos ha legado el mundo clásico: Equidna; Quimera; la Hi­dra de Lerma; las Gorgonas: Esteno, Euríale y Medusa; Ménades; mito pelasgo de la cre­ación: Eurínome y la serpiente Ofión; Lamia y Escila.
Tienen que buscar: origen, aspecto, re­lación mujer y serpiente-dragón, qué ha­ce a los hombres, quién les derrota y có­mo les derrota. Afortunadamente conta­mos con varios diccionarios de consulta (citamos las últimas ediciones):
 
P GRIMAL, Diccionario de Mitología griega y romana, Paidos, Barcelona 1994.

1997. GRAVES,Los mitos griegos(2 vol.), Alianza Editorial, Madrid 1997.

E.M. MORMANN-W. UITTERHOEVE., De Acte­ón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásticas y el teatro, Akal, Madrid 1997.

1990. COTTERELL,Enciclopedia ilustrada de mitos y leyendas, Debate/Ediciones del Prado, Barcelona 1990.

 
Dragón-serpiente y mujer en la actualidad.4
 
EMPLEAMOS tres citas como justi­ficación de la selección de los tres ele­mentos de análisis que sugerimos:
Para el texto literario de Ernesto Sábato, la afirmación del poeta y crítico litera­rio T.S. Eliot (1888-1965) que nos re­cuerda la necesidad de utilizar mitos y formas del pasado para dar estructura al caos del presente (cf. Ulysses, order and myth, 1923).
Para las obras de pintura, la asevera­ción de Gilbert Durand: » la obra de ar­te es la que consigue resucitar o res­taurar el mito» (cf. Figures mythiques el visages de l’oeuvre, pp. 159, 169, 308).
 
 
Si se me permite comparar los anuncios con cuentos (= narraciones fantásticas), el estudio de Vladimir Propp que nos muestra cómo los mitos perviven en los cuentos (cf. Las raíces históricas del cuento, Fundamentos, Madrid 1987).
Para el trabajo en grupos o en clase se puede comentar cada uno de los aparta­dos que siguen independientemente, buscar semejanzas y diferencias entre va­rios apartados, descubrir qué figuras mi­tológicas reactualizan estos artistas o anuncios, etc.
 
4.1. Ernesto Sábato: dragón y princesa
 
MARTÍN -dijo Alejandra con voz apagada-, estoy muy, muy cansada, qui­siera dormir, pero no te vayás. Podér dormir aquí, a mi lado.
El se quitó los zapatos y se acostó al lado de Alejandra.
Sos un santo -dijo ella, acurrucándose a su lado.
Martín sintió cómo de pronto se dormía, mientras él trataba de ordenar el caos de su espíritu. Pero era un vértigo tan incoherente, los razonamientos resultaban siempre tan contradictorios que, poco a poco, fue invadido por un sopor invencible y por la sensa­ción dulcísima (a pesar de todo) de estar al lado de la mujer que amaba.
Pero algo le impidió dormir, y poco a poco fue angustiándose.
Como si el príncipe -pensaba-, después de recorrer vastas y solitarias regiones, se en­contrase por fin frente a la gruta donde ella duerme vigilada por el dragón. Y como si, para colino, advirtiese que el dragón no vigila a su lado amenazante como lo imagina­mos en los mitos infantiles sino, lo que era más angustioso, dentro de ella misma: co­mo si fuera una princesa-dragón, un indiscernible monstruo, casto y llameante a la vez, candoroso y repelente al mismo tiempo: como si una purísima niña vestida de comu­nión tuviese pesadillas de reptil o de murciélago.
Y los vientos misteriosos que parecían soplar desde la oscura gruta del dragón­princesa agitaban su alma y la desgarraban, todas sus ideas eran rotas y mezcladas, y su cuerpo era estremecido por complejas sensaciones. Su madre (pensaba), su madre carne y suciedad, baño caliente y húmedo, oscura masa de pelo y olores, repugnante estiércol de piel y labios calientes. Pero él (trataba de ordenar su caos), pero él había di­vidido el amor en carne sucia y en purísimo sentimiento; en purísimo sentimiento y en repugnante, sórdido sexo que debía rechazar, aunque (o porque) tantas veces sus ins­tintos se rebelaban, horrorizándose por esa misma rebelión con el mismo horror con que descubría, de pronto, rasgos de su madre-cama en su propia cara. Como si madre­cama, pérfida y reptante, lograra, salvar los grandes fosos que él desesperadamente ca­vaba cada día para defender su torre, y ella como víbora implacable, volviese cada noche a aparecer en la torre como fétido fantasma, donde él se defendía con su espada fi­losa y limpia. ¿Y qué pasaba, Dios mío, con Alejandra? ¿Qué ambiguo sentimiento con­fundía ahora todas sus defensas? La carne se le aparecía de pronto como espíritu, y su amor por ella, se convertía en carne, en caliente deseo de su piel y de su húmeda y os­cura gruta de dragón-princesa. Pero, Dïos, Dios, ¿y por qué ella parecía defender esa gruta con llameantes vientos y gritos furiosos de dragón herido? «No debo pensar», se dijo, apretándose las sienes, y trató de permanecer como si retuviera la respiración de su cabeza. Trató de que el tumulto se detuviera. Quedó tenso y vacío por un fugitivo segundo. Y luego, ya limpio por un instante siquiera, pensó con dolorosa lucidez PERO CON MARCOS MOLINA, ALLÁ EN LA PLA1.A, NO FUE ASÍ, PUES ELLA LO QUISO Y LO DESEÓ Y LO
PESÓ FURIOSAMENTE, de modo que era a él, a Martín, quien rechazaba. Cedió en su ten­sión y nuevamente aquellos vientos volvieron a barrer su espíritu, como en una furio­sa tormenta, mientras sentía que ella, a su lado, se agitaba, gemía, murmuraba palabras ininteligibles. «Siempre tengo pesadillas cuando me duermo», había dicho.
MARTÍN se sentó en el borde (le la cama y la contempló: a la luz de luna podía escrutar su rostro agitado por la otra tempestad, la de ella, la que él nunca (pero nun­ca) conocería. Como si en medio de excrementos y barro, entre tinieblas, hubiese una rosa blanca y delicada. Y lo más extraño de todo era que él quería a ese monstruo equí­voco: dragónprincesa, rosafuego, niñamurciélago…»
ERNESTO SÁBATO,
 
Sobre héroes y tumbas, Seix Barra], Barcelona ⁵1991, 120-122.
 
 4.2. Obras de pintura
 
PROPONEMOS tres obras, aunque sólo reproducimos la primera.
 
FRANCIS PICABIA, El Eclipse (1932?). (195,5×114,5 cm. Museo de Bellas Ar­tes, Bruselas).
La blasfemia fue un instrumento co­mún de la estética dadaísta. La transgre­sión de los valores cristianos estaba en­caminada a la ruptura con la comunidad y a la afirmación de los nuevos valores vitales, tal y como había expuesto Tristán Tzara en su manifiesto de 1918, que más tarde secundaría. De este modo, la Inmaculada ya no pisa la imagen del mal que representa la serpiente, sino que ésta se enreda alrededor de sus pies. El mal no es sólo un factor positivo sino bá­sicamente creativo (Grandes Museos del Mundo, Vol. 11, Unidad Editorial, 392). El libro de J.M. C,. CORTÉS, Orden y ca­os. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte (Anagrama, Barcelona 1997, 41­92), tiene un capítulo dedicado a la «mu­jer castradora» de donde entresaco los dos ejemplos que siguen (pp. 48 y 64, respectivamente).
FERNAND 1CFINOPEF, Ishtar (1888)
En esta obra se puede ver cómo de la vagina de una mujer, desnuda y en acti­tud placentera, salen (o entran) una for­mas antropomórficas y fálicas que con­forman la cabellera de la Medusa esque­lética. «O bien el horrible monstruo ha castigado a la lujuriosa Venus, mutilan­do la parte inferior de sus piernas, o bien el cuerpo desnudo de ésta es como una prolongación en desarro­llo de alguno de los repti­les que entrecruzan la ca­beza de la Medusa. Sea como fuere, la trilogía mujer (maldad)- sexo (pecado)- muerte (casti­go) aparece claramente» (cf. R. BORNAY, Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid 1990, 170). Este es el casti­go que recibe la mujer por seducir a un hombre y llevarle a su muerte físi­ca o simbólica.
 

• EDVARDMUNCH, La vampira (1893) Confinados en una pe­sada oscuridad una pare­ja se abraza; el hombre apoyado sobre el pecho de la mujer parece prisio­nero, casi inmóvil, reteni­do por la cabellera de ella que se tiñe de rojo; apre­ciamos cómo las múlti­ples serpientes de la Gor­gona le cubren los hom­bros, él no se puede libe­rar del vampiro ni tam­poco del dolor que ello ocasiona. Este juego sádi­co parece el inicio de un proceso devorador que llevará a la desaparición completa del hombre, donde toda posibilidad de relación dual y armónica está exclui­da. La mujer seductora y activa sexualmente responde a la llamada de la vida, a sus de­seos inconfesables: «La mujer que exige todo de los otros, que pide todo para ella. In­saciable en su codicia» (declaraciones deE. Munch citadas en N. STAND, Edvard Munch, Johan Grundt Tanum Forlag, Oslo 1974, 152).