Jesús Villegas
 
ARGUMENTO
Estamos en 1991, en Albania. Las calles y carreteras de este pequeño país que acaba de salir de la dictadura comunista están tomadas por las gentes que huyen hacia el puerto de Durazzo con la intención de emigrar a Italia en busca de prosperidad. Dos empresarios-timadores italianos compran por poco dinero una fábrica de calzado estatal en Tirana, la capital del país. Su intención es beneficiarse de la subvenciones y ayudas tanto nacionales como internacionales para la promoción de la economía de esta nueva democracia europea. Por supuesto, una vez recibidos estos fondos, no tienen ninguna intención de fabricar zapatos. Las leyes locales exigen la participación de un socio del país en las nuevas empresas. Para este papel encuentran, en un antiguo campo de trabajo, a Spiro Tozaj, un anciano enfermo, loco y solo: el perfecto “hombre de paja”, un mero monigote al servicio de los intereses nada éticos de los dos italianos. Bastará con que firme los contratos de compra como supuesto presidente de la sociedad para que todo empiece a rodar. Fiore, el más experto de los dos empresarios, vuelve a Italia. El joven Gino se queda solo en Albania ultimando trámites. La víspera de una cita en el Ministerio de Industria, el viejo Spiro huye en tren hacia el interior del país. Gino sale en su busca y da con él en un hospital de una ciudad del norte. En el camino de vuelta hacia Tirana, ya con el viejo, le desguazan el coche y tienen que seguir por sus propios medios hasta la capital del país. En este itinerario comenzará la verdadera odisea de Gino, que entrará en contacto con la realidad del país. Durante el viaje, además, observa cómo Spiro cree que está en la Italia del final de la Segunda Guerra Mundial y que tiene poco más de veinte años. En realidad, Gino descubre que no se trata de un albanés, sino de un viejo soldado italiano, perdido en este país durante la guerra y preso por el régimen comunista durante cincuenta años. Gino llama por teléfono a Fiore y alguien le comunica que la empresa ha fracasado. En Tirana, desesperado, abandona al viejo en una residencia. Es arrestado a causa de la corrupción del funcionario albanés que les había facilitado el negocio. Gino firma una confesión. La policía lo libera, pero le retiene el pasaporte. Vaga por la ciudad sacudida por los disturbios y, para liberarse del proceso legal, se embarca hacia Italia, como un albanés más, en un barco abarrotado de emigrantes. Allí encuentra a Spiro, que está convencido de viajar a las Américas.
 

1. EL TRATAMIENTO DEL TEMA DE LA EMIGRACIÓN

 
1.1 Lamerica de Gianni Amelio aborda el tema de la emigración de manera original. Los dos protagonistas principales de la historia (Gino, el joven empresario, y Spiro, el viejo loco) no son, en sentido estricto, emigrantes, aunque acabarán sintiéndose como tales. Su situación personal y sus preocupaciones pertenecen, en apariencia, a otro orden de cosas; pero, poco a poco y casi sin querer, ambos personajes van a ir adentrándose en este drama humano. Primero serán meros testigos circunstanciales del espectacular movimiento de gentes hacia las costas; después, tendrán que convivir con esas mismas personas que parten en pos de un nuevo hogar a pie o hacinados en autobuses y camiones. Finalmente, ambos terminarán transformados en dos emigrantes anónimos más que se embarcan sin pasaporte hacia Italia en un barco atestado de albaneses harapientos. El camino que recorren estos dos hombres, que les lleva de ser observadores ajenos de una situación a identificarse absolutamente con los parias, nos permite a los espectadores sumergirnos paulatinamente también en la piel y las conciencias de esos hombres y mujeres que anhelan un futuro mejor allí donde sea posible.
 
1.2 La película, además, se enfrenta a las raíces de este fenómeno y no, como suele ser habitual, a su realidad en la tierra de acogida. Se trata de pintar los sueños antes de consumarse o frustrarse, los deseos en su propia gestación: la emigración cuando es aún una hipotética posibilidad de mejora, una esperanza en el país de origen. Por eso, no se habla de los albaneses en Italia, sino de cómo unos italianos en Albania presencian el fraguarse de unas ilusiones renovadas en todo un pueblo recién liberado.
 
1.3 Obviamente detrás de todas estas quimeras palpita la más profunda miseria, que el director recoge con su cámara tangencialmente, como de pasada, al rastrear con atención escrupulosa las peripecias de sus personajes. Si bien la mirada de Amelio parece no querer subrayar todas las formas de expresión de la pobreza que Gino encuentra en su peculiar aventura por el país, ocupada como está en seguir las peripecias de su antihéroe, estas van brotando a su paso con una fuerza ejemplar.
 
1.4 Hay un cuarto aspecto que enriquece la percepción de la emigración que nos ofrece esta magnífica película: al situar a dos italianos como extranjeros en medio de una comunidad de potenciales emigrantes, su actitud reflejará con una claridad meridiana la manera con que la Europa opulenta recibe, cuando llega, al extranjero. Pero, a la vez, como se trata de dos hombres perdidos en una tierra que no es la suya, en ellos brotará el miedo del que se enfrenta a la situación de ser diferente en medio de una comunidad extraña. En definitiva, Fiore y Gino, sobre todo el segundo, representan al mismo tiempo las dos perspectivas complementarias que coexisten en todo proceso migratorio, la del que se va a otra tierra y la del que recibe a los prófugos.
 
1.5 Hay una última y brillante perspectiva sobre la emigración que el director no duda en ofrecernos. A través de la mirada perturbada de Spiro, que cree vivir todavía en la Italia de la inmediata posguerra, aparece el eco del éxodo que los propios italianos llevaron a cabo a lo largo de su historia a tierras americanas. Con muy acertada intuición, entre ambos fenómenos se establece una correspondencia continua, una rima gracias a la cual, en el fondo, la Albania de los noventa se acaba por transformar en una versión actualizada, más doliente si cabe, de la Italia de los cuarenta. Esta brillante solución narrativa consigue que, al final, la frontera trazada entre el yo pudiente, acomodado, enriquecido, el yo que ha de acoger, y el otro, el oprimido, el extraño que ha de ser acogido, se disuelva definitivamente.
 
1.6 Vemos, por tanto, cómo Gianni Amelio explora en toda su complejidad poliédrica el tema, sin proponernos una película de ideas, sino dirigiéndose directamente al corazón del espectador a través de unos personajes en permanente crisis en los roles que representan. El director italiano se aleja de cualquier consideración moralista o fácilmente demagógica y, en su lugar, opta por revelarnos que la esencia del problema de la emigración radica en el hecho de que todos, en esencia, somos el yo para nosotros y el otro para los demás: todos somos a un tiempo la patrias y el extranjero por naturaleza y la asunción de esa contradicción se erige como una de las claves de la película.
 
1.7 Por otra parte, la miseria económica del pueblo albanés no es nada comparada con la miseria moral de la sociedad capitalista, esa que genera sujetos sin escrúpulos como Fiore o Gino, quienes no dudan en aprovechar cualquier situación para enriquecerse, sin ninguna sensibilidad hacia la dura existencia de los oprimidos. En este punto podemos ubicar el fondo más amargo del problema de la emigración.

2. APUNTES SOBRE LA PUESTA EN ESCENA DEL PROBLEMA DE LA EMIGRACIÓN EN LAMERICA

 
En el anterior apartado he ido numerando las siete ideas principales sobre las que se sostiene el discurso de la película a propósito de la emigración. A continuación recorreré cada uno de estos contenidos centrándome en la visualización concreta que el director lleva a cabo de los mismos, pues en esa traducción a imágenes de unos planteamientos indudablemente interesantes se localiza la maestría de la película. Se tratará de pequeñas notas sobre el trabajo de dirección de Gianni Amelio.
 
‰ DE TESTIGOS A PROTAGONISTAS DE LA EMIGRACIÓN:
 
* Gino va perdiendo paulatinamente los signos que lo identifican como un cachorro del liberalismo económico: su todo-terreno, sus gafas, su traje. La desaparición de atributos capitalistas coincide con una progresiva aproximación forzosa de este personaje al problema albanés, con una ligera apertura hacia la posibilidad de una redención ética de este individuo impresentable por la vía de su desenmascaramiento.
 
* A lo largo de la primera parte de la película, Fiore y, sobre todo, Gino no paran de cruzarse con los albaneses. A medida que avanza el relato, Gino deja de moverse en dirección contraria a esa masa nómada para pasar a formar parte de ese gentío antes despreciado que se mueve camino del mar. De forma ingeniosamente plástica, el sentido del movimiento físico de los personajes refleja su propia evolución humana.
 
‰ EL ORIGEN DEL SUEÑO DE LA HUIDA:
 
* La televisión se convierte en una presencia fundamental en la película, es casi un personaje más. Ella suministra a los albaneses (a los subsaharianos, a los mexicanos, a los turcos…) su dosis particular de utopía. Destaco un par de momentos muy significativos a este respecto: en el bar donde la gente contempla en El precio justo a la italiana cómo los concursantes intentan adivinar el coste de una cafetera eléctrica o de un tienda de campaña último modelo no sirven otra cosa que un licor casero: esos mismos espectadores anónimos dormirán a la intemperie, sin otra tienda que el cielo, esa noche y muchas otras hasta que lleguen al puerto de Durazzo. Segundo apunte: una niña baila imitando a Michael Jackson en la pensión populosa y desvencijada en la que se han albergado Spiro y Gino: los huéspedes contemplan hipnotizados los gestos de la muchacha y el comentario de una mujer nos revela la pedestre razón de esa atención pasmada: “Si la niña te gusta, llévala a Italia… para la televisión”.
 
* La secuencia del camión con su caja ocupada por decenas de emigrantes entre los que van también Spiro y Gino puede analizarse como una brillante pieza maestra independiente en el interior de la película. Los planos de este artilugio traqueteante por caminos infames, en medio de montañas, mientras sus ocupantes cantan canciones italianas y el día avanza, rezuman vitalidad y patetismo a partes iguales. En los comentarios de los ingenuos albaneses sobre Italia se resume a la perfección en qué se traducen sus sueños al emigrar: buscan algo de prosperidad, la posibilidad de fundar una familia lejos de una tierra condenada al sufrimiento; incluso, puestos a fantasear, aspiran a jugar al fútbol en la Juventus o en el Milán. Las palabras cortantes de Gino no consiguen desengañarlos de sus fantasías, pues, encuentren lo que encuentren fuera de su patria, prefieren “ser lavaplatos en Italia que pasar hambre en Albania”. Su inocencia provoca en el espectador tanto admiración por la grandeza humana que ejemplifican, esa que los pertrecha para enfrentarse con optimismo a la adversidad, como un profundo sentimiento de vergüenza y asco al constatar que nuestro sistema estafa a los más débiles de la forma más baja, vendiéndoles imágenes de una realidad perfecta a la que no tendrán acceso.
 
* Una última escena, de hermosura crepuscular y profundo sentido humanista, refuerza este punto de los sueños del emigrante: mientras la gente espera acampada la mañana para tomar el barco, aprenden alrededor de la hoguera algunas palabras elementales del vocabulario italiano. La cámara encuadra el rostro de una niña a la luz cálida del fuego: su voz enseña palabras básicas como agua, pan, canción, marido, amor, frío, muchacha, flor, bien, mano, manzana, zapato… Un léxico tan sencillo y revelador como el impulso primario que mueve a todas estas gentes. Gino se acerca al fuego y disfruta del calor de su propio idioma y, por fin, del alivio de sentirse en compañía de otros anónimos desposeídos. Las dos últimas palabras son barco y mar, términos que encadenan la sonrisa de la niña con la imagen sobrecogedora del barco, ocupado por miles de albaneses embarcados hacia su nuevo e incierto destino: bellísima transición entre dos de las escenas más sobrecogedoras de la película.
 
‰ RETRATO DE LA MISERIA DE UN PAÍS:
 
* Gianni Amelio nos ofrece apuntes continuos sobre la situación de Albania, sin perder nunca el norte de la historia que nos está contando. La técnica de la película estará, en buena medida, en función de recabar estos vislumbres de una tierra en ruinas: el cinemascope, la pantalla larga, permite que por su márgenes amplios se cuele continuamente el contexto sobre el que se mueven los personajes y, además, dota de carácter épico a la historia narrada
 
*El uso de planos de larga duración, sin apenas cortes, y de los fundidos encadenados consigue transmitir el efecto de que la realidad es atrapada en su integridad y genera la impresión de que el director manipula lo menos posible aquello que retrata, dejándolo suceder ante nuestros ojos.
 
*La cámara está en continuo movimiento, en suaves travellings de seguimiento, que escrutan el mundo al compás de los personajes, sin que nada se escape a su atención. En algunas ocasiones, la cámara se demora y, durante unos segundos, abandona a sus personajes para anticipar o prolongar su mirada más allá de Gino o Spiro, centrándose precisamente en el entorno. Obsérvese, a este respecto, el primer plano en el puerto con el que arranca la película, que, tras seguir a Gino y Fiore, se detiene unos segundos sobre los jóvenes que intentan traspasar el portón de acceso al muelle, vigilado por la policía; o el momento en el que el autobús en que viajan Spiro y Gino es detenido por la policía, cuando la cámara traza una suave panorámica sobre los albaneses que huyen corriendo por las márgenes del río.
 
* Dominan los colores fríos y apagados, como el azul, o deslumbrantes en exceso, como el amarillo abrasador del sol. También son frecuentes las escenas con poca luz, al atardecer en exteriores, a veces bajo la lluvia, o bien en interiores lúgubres. Se hace notar la presencia de la tierra y el cielo gris: mediante estas preferencias, la película nos remite al cine en blanco y negro, elección plástica muy acorde con la temática, las circunstancias históricas, el personaje de Spiro, tan fuera de época, y la historia relatada.
 
* Recordemos, en cuanto a la iconografía de la pobreza, la continua presencia de niños mendicantes, de multitudes que se mueven por el paisaje, de emblemas derruidos del régimen comunista (estatuas, pintadas, cuadros…) y de todo tipo de ruinas; las múltiples alusiones a la idea de prisión o encerramiento (la verja que se cierra en el primer plano de la película, los bunkers, la policía y los soldados, el campo de refugiados, el encarcelamiento del propio Gino…); los innumerables comentarios sobre carencias (agua del hotel, bares sin suministro, teléfonos públicos, viviendas comunales…): en fin, una profunda geografía de la debacle.


‰ PERCIBIR AL EXTRANJERO, SER PERCIBIDO COMO EXTRANJERO:
 
* Un elemento de la puesta en escena extremadamente poderoso es el recurso a situar a los personajes de Gino, Fiore e incluso Spiro en medio de disposiciones circulares, sobre todo rodeados por albaneses. Esta configuración plástica nos informa sobre la idea de amenaza, de aislamiento en medio de un contexto extraño u hostil.
 
‰ ALBANIA, AÑOS 90 – ITALIA, AÑOS 40
 
*La película arranca con un noticiario de los años treinta, en el que se relata la llegada de los italianos a Albania durante el fascismo. Con tono propagandístico, se detallan las virtudes de la colonización italiana (“la civilización llega hasta los puros y gallardos albaneses”; “los italianos desembarcan y son recibidos con entusiasmo”). Cincuenta años después, otros italianos (los especuladores capitalistas) desembarcan de nuevo en Albania, otra vez camuflando los intereses imperialistas en vulgar palabrería y en vagas promesas incumplidas a favor del beneficio propio.
 
* El personaje de Spiro logra que la película entre en el terreno de lo magistral. Si el itinerario de Gino se hubiera producido sin el contrapunto de este anciano, su historia no hubiera dejado de ser el clásico viaje a los infiernos de un individuo que necesita un buen escarmiento. Spiro, sin embargo, dota a la película de un volumen y de una multiplicidad de significados sorprendente: como contrapunto de los dos expoliadores; como reflejo de otra época, de otros valores, de otra sensibilidad; como depositario de buena parte de lo bello, de lo justo, lo humano de la película; como puente entre Italia y Albania; como imagen del padre que ejercita la memoria frente al hijo (Gino) desmemoriado y atroz.
 
‰ EL ETERNO PROBLEMA DEL YO Y EL OTRO
 
* La escena final del barco, tras el prodigioso encadenado que hemos comentado, remata de forma redonda la película. Su lirismo, su intensidad testimonial (el punto de partida de la película fue aquella fotografía que dio la vuelta al mundo en 1991, con el barco literalmente cubierto de emigrantes camino de Bari), su valor humano no necesita explicaciones. Los detalles y matices de la misma serían innumerables. Comento sólo tres. Primero, Gino y Spiro, que durante buena parte de la película han aparecido en planos distintos e independientes (detalle visual que subraya su distancia) comparten por fin el mismo plano, sobre todo en la imagen final, con Spiro apoyando la cabeza sobre Gino; segundo, los rostros de los albaneses miran a cámara, interpelando al propio espectador con su gesto, de manera que casi nos sentimos obligados a acoger a esos seres que depositan toda su esperanza en nuestros ojos; tercero, la película funde en blanco y aparece el título, Lamerica: de unos italianos que llegan a Albania a hacer “las américas” a costa de los otros desembocamos en estos hombres decididos a hallar en Italia su propia tierra de promisión. Además, el fundido en blanco contrasta con el fundido en negro más significativo de la película, aquel que se produjo cuando Gino abandonó a Spiro en la residencia tras espetarle que él no necesitaba a nadie. Gino, finalmente, aceptará que solo no puede seguir y, para ello, contará con el apoyo incondicional y puro (blanco como el fundido) del viejo loco.


‰ LA MISERIA MORAL DEL SISTEMA CAPITALISTA
 
* La desconsideración, el desprecio y la prepotencia con que Gino y Fiore tratan a los albaneses salpican toda la película: les consideran inocentes como niños, cortos de entendederas, seres humanos de categoría inferior (les ordenan que limpien, que vigilen…). Proyectando en los otros su modo mezquino de entender la vida, creen poder humillarlos a fuerza de dinero o con discursos sobre las virtudes infinitas del capital. Los observan con desprecio y les vaticinan un futuro infame si huyen de su país, ya que nadie les espera fuera. Los albaneses, sin embargo, exhiben una dignidad incontaminada, fuera de la lógica interesada del intercambio capitalista: detalles como el de ese hombre que da queso a Gino, rechazando su dinero, o la vieja que regala sus zapatos a Spiro en el hospital engrandecen a sus anónimos realizadores a la vez que insisten aún más en la indigencia moral de los presuntos modelos de civilización llegados de fuera.